ANTEPRIMA - Frankenstein: vita, morte, creazione, paternità, colpa, perdono.

C'è qualcosa di profondamente commovente nel vedere un artista raggiungere il film che, in fondo, stava inseguendo da tutta la vita. Il "Frankenstein" di Guillermo del Toro (2025) è questo: non soltanto un nuovo adattamento del romanzo di Mary Shelley, ma il coronamento di un'ossessione creativa, il compimento di un desiderio coltivato sin da bambino, quando il regista rimase incantato dall'omonimo e iconico film del 1931 di James Whale e, poco dopo, dal libro che ha fondato un mito. È anche, però, un paradosso del nostro tempo: un'opera nata per lo schermo grande, per respirare nel buio di una sala, a cui Netflix ha garantito la libertà e l'ampiezza produttiva necessarie e che, al tempo stesso, ha confinato in una distribuzione cinematografica risibile (una manciata di sale in tutta Italia) prima di relegarla ai caroselli dell'algoritmo. Questo "grazie e purtroppo" è il primo urto emotivo del film: un atto di fedeltà alla visione di un autore e, insieme, un'amputazione del rito collettivo che quella visione meriterebbe. L'ho vista in sala, e sono grato di aver potuto farlo: perché "Frankenstein" è, anzitutto, un'esperienza sensoriale e morale che chiede spazio, silenzio, profondità di campo e tempo per sedimentare. Del Toro non forza la materia, non cerca svolte furbe, non le addobba con l'ironia di maniera che spesso annacqua i classici: sceglie la via più difficile e più semplice, la più rischiosa e la più onesta. Affronta una storia classica nel modo classico, senza rinunciare a sé stesso. Il romanzo della Shelley è rispettato nello spirito e, per ampie porzioni, nella trama; qua e là arrivano scarti e accentature che lo rendono un film di Del Toro e non un museo in costume. Non è un'operazione di restauro, è un reinsediamento: il mito torna a vivere nel linguaggio di un autore che sa abitarlo. La sceneggiatura lo dichiara con la struttura in quattro movimenti, Prologo, Parte I: La storia di Victor, Parte II: La storia della Creatura, Epilogo, e con un impianto narrativo che punta alla solennità, alla cadenza del racconto orale, non al compendio scolastico. Il Prologo in Antartide è una conquista immediata di tono e di sguardo. Un gruppo di marinai, incagliato tra ghiacci e nebbie, raccoglie un uomo stremato: è lo scienziato Victor Frankenstein. Comincia così un racconto nel racconto, con la voce che scivola sulle immagini come un narratore accanto al fuoco, e quell'antico dispositivo, la confessione, viene restituito con una naturalezza che oggi sembra quasi rivoluzionaria. La Parte I ripercorre l'itinerario del giovane Victor: la madre amatissima e perduta, il padre severo e incapace di riconoscere quel figlio "altro", la ferita che diventa brama, l'ambizione che si fa dottrina, l'idea folle e lucidissima che la morte possa essere sconfitta con la somma di scienza, volontà e corpi rubati alla terra. È la parabola di un'ossessione, scolpita con rigore e senza compiacimento. La Parte II, la più sorprendente, ribalta la prospettiva: la Creatura vede il mondo per la prima volta e il film si riaccende d'un tratto come se qualcuno aprisse le finestre di una casa chiusa da anni. Gli oggetti, i suoni, le stagioni, gli sguardi: tutto è nuovo, tutto è possibile. Fino a quando il possibile non viene strappato via, e la natura innocente dell'essere diventa il terreno di caccia della paura altrui. Nell'Epilogo torniamo al ghiaccio, ma non siamo più gli stessi, e nemmeno loro lo sono: il racconto ha scavato e ricucito.

Questa costruzione elegante è sorretta da un registro che Del Toro padroneggia come pochi: il gotico romantico, impastato con un teatro dei sentimenti che guarda a Shakespeare senza imitarlo. I dialoghi sono letterari nel senso migliore: non letterarie "letture recitate", ma parole piene, che respirano in bocca agli attori e si lasciano attraversare dal silenzio quando serve. Il film non cerca l'orrore come fine: lo tocca, lo attraversa, ne usa la forza quando occorre; ma ambisce a qualcosa di più vasto, una tragedia morale sulla responsabilità della creazione, l'inviolabilità dell'amore, il prezzo dell'ambizione, la pietà come scelta. Sollecita domande, cos'è un'anima, dove sta, che cosa ci rende umani e non mera somma di parti, e le rende materia cinematografica. Siamo chimica e cuciture, certo; ma siamo anche la fame di compagnia, il desiderio di essere visti, la capacità di perdonare chi ci ha distrutto e soprattutto la possibilità di perdonare noi stessi quando abbiamo ceduto all'odio. Victor Frankenstein, interpretato da un Oscar Isaac "titanico" e vulnerabile, è tutto ciò: un uomo che ha ferite antiche e un sapere smisurato, e non sa quale dei due ascoltare. Isaac gli dà una densità che non lo riduce mai a caricatura, mai al cliché dello "scienziato pazzo". È un figlio che non ha avuto il padre che cercava e che, nel tentativo disperato di costruire un ordine, finisce per riprodurre la stessa durezza che detestava. La sua brama di controllo schiaccia chi gli sta intorno e, soprattutto, cancella lo spazio del dubbio. Ma il film non lo condanna con una didascalia: lo guarda, lo accompagna fino allo strapiombo e ci chiede di vedere anche la sua miseria, non solo la sua colpa.

La Creatura è il cuore emotivo e filosofico del film, e Jacob Elordi firma una prova che mette a tacere ogni scetticismo. Il suo corpo, alto, marmoreo, al tempo stesso possente e sottile, diventa un campo di forze dove convivono fragilità e minaccia, innocenza e furia. Elordi regge i primi passi dell'essere come se davvero stessimo assistendo a una nascita: lo sguardo è aperto, la curiosità è nuda, la grazia è quasi intollerabile. All'inizio tutto è bello: una foglia tra le dita, la luce fresca del mattino. La Creatura si innamora del mondo prima ancora che il mondo glielo conceda. Poi arrivano i rifiuti, gli sguardi che non vedono altro che un "mostro", la violenza che scuote il suo sistema morale come un temporale. È qui che il film trova una verità non banale: non basta essere nati innocenti per restarlo; non basta avere il bene nel petto per salvarlo. La brutalità degli altri, le umiliazioni ripetute, l'assenza di un padre, di un nome, di un posto nel cerchio: tutto spinge verso l'odio. Eppure, "Frankenstein" dice, con pazienza e fermezza, che non è mai troppo tardi per cambiare rotta. Non siamo fissati da un'unica scelta, non siamo definibili dal peggiore dei nostri giorni. Possiamo tornare all'amore. Possiamo scegliere, di nuovo, la pietà. Possiamo perdonare chi ci ha spezzati e perdonare noi stessi per essere caduti quando il mondo ci spingeva a terra. È un messaggio semplice e radicale, che Del Toro incide senza prediche. Il corredo umano attorno ai due protagonisti è all'altezza. Mia Goth è la musa gotica che non si limita a incarnare un'icona; lavora in sottrazione, trova il giusto equilibrio tra intelligenza e grazia, tra romanticismo e lucidità, evitando qualsiasi feticismo di superficie. È la presenza che dà forma a un controcanto affettivo possibile, l'ipotesi che l'amore non sia solo una parola nei libri degli altri. Christoph Waltz, carismatico e insinuante come ci si aspetta, aggiunge spessore a un ruolo che avrebbe potuto scivolare nell'ennesima maschera "serpentina": gli dà malinconia, una vena tragica che rende comprensibili le sue motivazioni senza giustificarle. Non ci sono pedine: ci sono persone, e il film le tratta come tali.

Visivamente "Frankenstein" è un trionfo di concretezza. Dan Laustsen firma una fotografia che sembra uscita da stampe ottocentesche senza mai rattrappirsi in cartolina. Le inquadrature sono costruite con una cura plastica che non toglie aria: c'è sempre un filo di polvere, un alito di respiro, un fiato che appanna il vetro. La tavolozza cromatica è coerente e pensata: verdi acidi e rossi profondi disegnano una grammatica emotiva leggibile senza essere ovvia. C'è una sequenza che mi porto dietro come una cicatrice dolce: la sagoma della Creatura all'orizzonte, un tramonto che scivola dal blu al nero fino all'arancio e a un bianco che taglia la scena; una semplicità solenne che dice più di cento dissolvenze incrociate. Sì, esiste un momento in cui la CGI tradisce un po' il patto, un incendio dal movimento innaturale, un bagliore che si nota, una cucitura digitale che sporge, ma è una goccia in un oceano di materia viva. 

Il design di produzione è una dichiarazione d'amore al cinema che si tocca. Il laboratorio di Victor, incastonato in un castello sbrecciato, con scale smisurate, volte bizzarre, corridoi che paiono partiture; gli strumenti, i tavoli di legno e ferro, i cavi che serpeggiano, le macchine che non sono simulacri ma oggetti con un peso; le strade fangose, i mercati, i tribunali, i campi di battaglia dove cercare cadaveri: tutto ha uso e significato, niente è puro arredamento. Anche i corpi parlano: non sono feticci horror, sono materia sacra profanata dalla hybris di un uomo. È un cinema "artigianale" nel senso più alto, che non disprezza il digitale ma lo piega a un'idea di realtà e di resistenza tattile. Chi ha amato "Crimson Peak" ritroverà quella calligrafia portata più in alto, più vasta, più necessaria. La colonna sonora di Alexandre Desplat fa ciò che dovrebbe sempre fare la musica al cinema: abbracciare senza narcotizzare, condurre senza trascinare, aprire senza spiegare. È un'orchestrazione di fiaba nera, con temi che ritornano come promesse incerte e con timbri che portano dentro una malinconia creaturale. Desplat lascia che gli archi illustrino la naturalezza di qualcosa di innaturale, l'organicità di ciò che, in teoria, non lo è. Nei momenti cruciali la partitura è un respiro condiviso tra immagine e spettatore: ci si scopre a trattenere il fiato, poi a rilasciarlo nel punto esatto in cui la nota cade. 

Quell'arte antica che oggi diamo per scontata, qui è ancora una volta decisiva. Molti si chiederanno: ma è un film "d'orrore"? No, non principalmente. È un film violento quando deve, ed è capace di due, tre scene di una brutalità secca, mai compiaciuta. Non indulge nel gore, non costruisce propriamente la suspense come trappola. È, piuttosto, una tragedia con innesti gotici, una riflessione incarnata che usa l'orrore come specchio e non come attrazione. La solennità dell'impostazione non è posa: è il modo più adeguato per maneggiare i temi che lo sorreggono, vita, morte, creazione, paternità, colpa, perdono. È un film "duro", non perché ti schiaffeggi di continuo, ma perché ti scava nel punto esatto in cui ti illudi di essere invulnerabile. Lo fa con la pietà che riconosce l'abisso e con la severità che non chiude gli occhi davanti alle conseguenze.

Ritorno un attimo sulla questione della distribuzione. Non è una questione di noioso purismo cinefilo: è una faccenda di proporzione tra mezzo e fine. "Frankenstein" è fatto di spazi, di buio, di dettagli minimi che chiedono attenzione, di volti che pretendono di essere guardati a grandezza umana. Portarlo in sole diciannove sale significa togliere al pubblico un'esperienza e al film una parte della sua ragione. Capisco e apprezzo la libertà creativa che Netflix ha concesso, e senza quella libertà questo film non esisterebbe, ma continuo a pensare che una visione così, quando resta intrappolata in un catalogo random a casa, perda qualcosa di irripetibile. Detto questo, il cinema vero ha una forza resiliente: attraversa i formati, arriva dove deve. E, se la sala vi è preclusa, c'è almeno la possibilità di incontrarlo, di lasciarvi toccare. Fatelo con rispetto: spegnete il mondo per due ore e mezza, regalatevi il buio.

Se il romanzo di Shelley ci interrogava su che cosa sia l'umano, Del Toro ci chiede con forza come scegliamo di esserlo. Il film suggerisce che non nasciamo definiti; che non siamo inchiodati per sempre da un gesto; che c'è tempo, fino a quando non ce n'è più, per iniziare una vita nuova. La Creatura incarna questa verità con una chiarezza sorprendente: all'inizio è tutto stupore, poi l'odio lo seduce con la sua falsa nettezza, poi, forse, ritorna l'idea che l'amore non sia un lusso ma l'unico modo per non diventare ciò che gli altri hanno temuto in noi. Victor incarna l'altra faccia: la potenza senza misura, l'intelligenza senza freni, l'illusione che il dolore si batta con la negazione della morte. Nel loro inseguirsi c'è l'allegoria di padri e figli, di creatori e creature, di autori e opere. Del Toro li ama entrambi, e proprio per questo non li grazia. Non so se "Frankenstein" sia il film migliore di Del Toro; so che è quello che più di ogni altro gli somiglia. Ci ho ritrovato la cura maniacale del dettaglio, la passione per il mostruoso come via d'accesso al fragile, la fiducia incrollabile nella bontà come scelta adulta e non come sentimentalismo. Non è un film "piacione": chiede, pretende, rischia. Mi ha regalato la bellezza rude delle cose fatte con le mani, una lingua di cinema che non si vergogna di essere classica, e la commozione di un pensiero morale espresso senza prediche. Mi ha fatto cambiare idea su Jacob Elordi, che qui è ricomposto e reinventato in una delle interpretazioni più ispirate che il personaggio abbia avuto al cinema; mi ha confermato la statura di Oscar Isaac, mi ha fatto ammirare la disciplina di Mia Goth, mi ha restituito un Christoph Waltz tridimensionale. Soprattutto, mi ha fatto desiderare di spegnere il mondo, di fare silenzio e di restare con loro, nel gelo e nel fuoco, ancora un po'. È il film che Del Toro doveva fare, Non reinventa il mito per il gusto di farlo: lo ascolta, lo interroga, lo abita. Ci ricorda che non siamo soltanto la somma delle nostre parti e che la mostruosità vera non sta nel corpo cucito, ma nello sguardo di chi decide cosa sei prima ancora di sentirti parlare. E poi aggiunge una postilla necessaria: se cadi, e cadrai, non è finita. Questa, più che una morale, è una carezza. In un'epoca che chiede cinismo e concessioni rapide, Del Toro sceglie il contrario: prende sul serio le parole perdono, pietà, amore. Le sporca, le mette alla prova, ce le restituisce credibili. E per me, che sono cresciuto a storie di mostri e oggi più che mai bisognoso di storie che mi ricordino perché continuiamo a raccontarci, è abbastanza per chiamarlo, senza imbarazzo, un grande film. 

Recensione a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Alessandro Della Porta)

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