“Cime Tempestose” - In Difesa degli eccessi

L'approdo nelle sale cinematografiche della rilettura di Cime Tempestose, firmata da Emerald Fennell, nel 2026 non ha rappresentato semplicemente l'uscita di un film, quanto piuttosto l'esplosione incontrollata di una polemica culturale innescata mesi prima. Fin dai primi annunci della pre-produzione, l'opera si è trovata a dover navigare in un mare di ostilità preventiva e feroce, alimentata da scelte di casting che hanno alienato tanto i puristi della letteratura vittoriana quanto i sostenitori di una rappresentazione inclusiva e storicamente accurata. Le critiche si sono abbattute con particolare virulenza sulla scelta di Jacob Elordi per il ruolo di Heathcliff, una decisione che per molti ha cancellato la fondamentale ambiguità etnica del personaggio, descritto dalla Brontë come "zingaro", "lascar" o "di pelle scura", normalizzando in un corpo statuario, bianco e occidentalizzato quella che doveva essere una figura di alterità disturbante e razzializzata, un intruso in una società chiusa. Parallelamente, la presenza di Margot Robbie nei panni di Catherine ha sollevato obiezioni legate all'età anagrafica e alla sovraesposizione mediatica dell'attrice, giudicata troppo matura e troppo legata a un'estetica americana da bambola di plastica per incarnare la selvaggia, isterica e adolescenziale nevrosi della brughiera inglese. A questo si è aggiunto il pregiudizio verso la stessa Fennell, etichettata sbrigativamente come una provocatrice di superficie, colpevole di voler trasformare un classico della letteratura gotica in un videoclip patinato privo di sostanza. Tuttavia, liquidare il film basandosi su queste premesse significa fermarsi sulla soglia dell'opera, rifiutando di ingaggiare un dialogo con il linguaggio specifico che la regista ha scelto di adottare: il linguaggio dell'eccesso, del massimalismo e dell'artificio dichiarato. Per comprendere la legittimità e la potenza di questa operazione, è necessario smantellare il dogma del realismo e soprattutto, specialmente quando parliamo di adattamenti, della fedeltà che domina gran parte della discussione contemporanea, secondo cui la qualità di un film in costume si misura esclusivamente sull'aderenza filologica, sulla ricostruzione storica accurata e sulla sobrietà della messa in scena. Fennell opera consapevolmente in una direzione opposta, inserendosi in una nobile tradizione cinematografica che vede nell'esagerazione estetica non un difetto o una mancanza di rigore, ma uno strumento espressivo primario e necessario. Il "Maximalism" nel cinema non è sinonimo di confusione o di barocchismo fine a se stesso, ma è una precisa strategia formale che mira a saturare i sensi dello spettatore attraverso l'accumulo visivo e sonoro per comunicare emozioni che la realtà, nella sua banalità quotidiana e grigia, non è in grado di contenere. La storia del cinema è costellata di maestri che hanno rifiutato il "vero" per abbracciare il "verosimile emotivo", dimostrando che l'artificio, quando spinto alle sue estreme conseguenze, può rivelare verità psicologiche più profonde del mero replicare un contesto storico e narrativo che comunque nasce come romanzato dalla visione specifica dell'autrice.

Un esempio lampante e fondativo di questa precisa filosofia visiva è rintracciabile nel capolavoro Narciso Nero (1947) di Michael Powell ed Emeric Pressburger, un'opera che ha ridefinito i confini dell'espressionismo psicologico. In quel film, l'Himalaya non fu mai ripreso dal vero, ma venne interamente e dichiaratamente ricostruito negli studi londinesi di Pinewood avvalendosi di fondali dipinti su vetro e, soprattutto, della fotografia in Technicolor iper-saturata di Jack Cardiff. Quegli scenari palesemente finti, esagerati nelle proporzioni e brucianti nei contrasti cromatici, non indebolirono in alcun modo la credibilità del dramma; al contrario, agirono come una vera e propria mappa topografica dell'inconscio. L'ambiente artificiale restituiva la vertigine erotica, l'altitudine psicologica e l'inesorabile collasso nervoso delle monache protagoniste con una potenza disturbante che nessuna ripresa documentaristica o naturalistica in location avrebbe mai potuto eguagliare. L'artificio formale diventava il sintomo visibile di una patologia interiore repressa. Allo stesso modo, ed elevando ulteriormente il grado di eversione, Emerald Fennell si riallaccia in modo diretto alla lezione di Ken Russell, il cineasta britannico che in opere come I Diavoli (1971) ha letteralmente violentato la ricostruzione storiografica attraverso l'uso metodico di anacronismi visivi e scenografie deliranti. Le architetture della Loudun seicentesca, concepite per Russell dal genio di Derek Jarman, erano asettiche cattedrali di piastrelle bianche cliniche, spazi geometricamente impossibili progettati non per mimetizzarsi con il passato, ma per scuotere lo spettatore dal torpore anestetizzante della visione passiva, immergendolo brutalmente nell'isteria collettiva, nella repressione sessuale e nel fanatismo religioso dei suoi personaggi. Attraverso questa lente storica si deve leggere l'adesione della Fennell al "Camp". Nella sua accezione più complessa teorizzata da Susan Sontag nel 1964, il Camp non è mai da intendersi come ridicolo involontario o parodia disimpegnata, ma come una sensibilità estetica rigorosa che glorifica il carattere innaturale delle cose e ne celebra l'artificio con assoluta, incrollabile serietà. Applicare questa specifica griglia analitica a "Cime Tempestose" significa comprendere un assunto critico fondamentale: l'amore tra Heathcliff e Catherine descritto dalla Brontë è talmente tossico, violento, necrofilo e totalizzante da porsi costitutivamente al di fuori della natura umana ordinaria. Un sentimento di una tale dismisura metafisica non può, per sua stessa definizione, essere rappresentato o contenuto dai toni smorzati, cortesi e pedantemente realistici del classico dramma in costume di matrice televisiva, dove l'accuratezza di un merletto finisce per soffocare l'anarchia del testo. Una passione che disintegra l'identità richiede l'urlo visivo; esige che la forma stessa del film perda il proprio autocontrollo, specchiandosi esattamente nella disintegrazione psicologica dei suoi protagonisti. In questa architettura dell'eccesso si inserisce, con una coerenza diegetica ed emotiva, la scelta di affidare l'intera impalcatura sonora dell'opera, intesa sia come partitura originale che come selezione di brani preesistenti, alla popstar Charli XCX. La decisione di coinvolgere l'icona mondiale dell'hyperpop e della cultura "rave" rappresenta non solamente un furbo tentativo, cinico o mercificatorio, di intercettare il gradimento della Generazione Z, bensì costituisce il perfetto e completamento uditivo del massimalismo visivo della pellicola. L'hyperpop, per sua natura, è un genere accelerazionista che prende i "tropes" della musica commerciale e li spinge fino al punto di rottura; la musica di Charli XCX, caratterizzata da distorsioni sintetiche laceranti, ritmiche sincopate, bassi aggressivi che saturano le frequenze e un industrial pop metallico che si scontra violentemente contro linee melodiche zuccherose e infantili, funge da supremo traduttore emotivo per l'apparato percettivo del pubblico del 2026. Questa architettura sonora non opera, tuttavia, una banale e totale cancellazione dei tradizionali violini romantici o degli archi struggenti, bensì li costringe a una sinergia mostruosa e perturbante con il caos sintetico contemporaneo. Gli strumenti classici, che presi singolarmente risulterebbero ormai storicamente depotenziati e radicalmente incapaci di evocare un reale, profondo turbamento in uno spettatore moderno assuefatto a ogni stimolo, non vengono eliminati, ma vengono fagocitati, campionati, distorti e messi in loop. Si genera così un cortocircuito acustico voluto e magistrale: l'eleganza formale dell'orchestrazione vittoriana viene fatta collidere frontalmente con sonorità elettroniche abrasive e ritmiche industriali. Questa frizione costante tra elementi in apparenza discrepanti crea un tessuto sonoro che non si limita a descrivere l'impeto amoroso, ma simula biologicamente i sintomi dell'ansia clinica, della tachicardia da euforia chimica e dell'imminente crollo nervoso, facendo letteralmente annegare la melodia romantica nei bassi distorti. È l'esatta fenomenologia di un attacco di panico tradotta in musica, dove il fantasma del passato letterario e la nevrosi iper-moderna si cannibalizzano a vicenda in un unico, inebriante incubo uditivo.

Si tratta di un'operazione che trova, certo, un illustre precedente nel lavoro di decostruzione operato da Baz Luhrmann nel 1996: quando il regista australiano fece scorrere le immagini cruente di Romeo + Juliet sulle note spettrali di "Talk Show Host" dei Radiohead o sul rock industriale di "#1 Crush" dei Garbage, non stava affatto compiendo un sacrilegio ai danni del testo di Shakespeare, ma stava traducendo la brutalità disperata delle passioni elisabettiane in un codice sonoro crudo e viscerale, un codice che il pubblico giovanile potesse letteralmente sentire vibrare nello stomaco, bypassando l'anestetico filtro rassicurante della distanza storica. Tuttavia, per comprendere appieno la portata editoriale, produttiva e stilistica del "Cime Tempestose" di Emerald Fennell occorre inserire la pellicola all'interno di un lignaggio cinematografico ben più ampio e articolato, una precisa temperie culturale che da decenni vede l'autorialità più spiccata cannibalizzare e riplasmare le grandi proprietà intellettuali, i miti storici o i classici intoccabili attraverso la lente deformante del pop e del grottesco. Questo processo di risemantizzazione radicale, in cui una visione idiosincratica e autoriale si impone su un immaginario preesistente svelandone le ombre, affonda radici decisive in operazioni fondative come il Batman (1989) di Tim Burton. In quel frangente storico, Burton dimostrò all'industria hollywoodiana che era possibile prendere un'icona resa camp, solare ma anche bidimensionale dalla Silver Age del fumetto americano e trasfigurarla, attraverso un'impalcatura produttiva faraonica, in un incubo gotico, espressionista e profondamente disturbante, dove l'eccesso scenografico della Gotham City di Anton Furst diventava lo specchio esatto della psiche fratturata dei suoi protagonisti. Questa strategia dell'artificio come rivelatore psicologico è stata successivamente codificata e applicata in modo rivoluzionario al genere del dramma storico da Sofia Coppola con il suo Marie Antoinette (2006). L'inclusione di un paio di scarpe da ginnastica Converse inquadrate tra le sete settecentesche, o l'utilizzo di una colonna sonora post-punk (dai New Order ai Cure) per accompagnare i rituali di Versailles, non rappresentavano meri vezzi stilistici, ma un'argomentazione accademica tradotta in immagini: l'anacronismo pop diventava l'unica chiave d'accesso possibile per far comprendere l'isolamento, la superficialità difensiva e la tragica irrilevanza di un'adolescente stritolata dalla Storia. Coppola ci ha insegnato che, quando si racconta la gioventù condannata, l'esteriorità frivola è la sostanza stessa della tragedia. È seguendo questo filo rosso che si giunge, infine, all'apoteosi produttiva ed editoriale di questa strategia: il Barbie (2023) di Greta Gerwig. Anche in quel caso, l'estetica della plastica, il rosa accecante e il brand iper-commerciale sono stati impugnati come armi contundenti per veicolare una complessa critica esistenziale e femminista. Non è un caso, in questo perfetto gioco di specchi e rimandi culturali, che Emerald Fennell figuri proprio in Barbie in un breve quanto emblematico cameo (nei panni di Midge, la bambola "sbagliata" e incinta, incarnazione stessa del disagio corporeo represso dal brand), e che a produrre e interpretare entrambi i film, la bambola di plastica ieri, la selvaggia Catherine Earnshaw oggi, sia proprio Margot Robbie. La Robbie, attrice e produttrice di grande acume, porta consapevolmente in dote alla brughiera della Fennell tutta l'eredità meta-testuale della sua incarnazione precedente. Emerald Fennell compie oggi, con "Cime Tempestose", la medesima chirurgica operazione di traduzione culturale e sovversione dall'interno messa in atto da Burton, Coppola e Gerwig: l'estetica sovraccarica di orpelli, i colori acidi che aggrediscono e bruciano la retina, uniti al tappeto sonoro claustrofobico, elettronico e deliberatamente disturbante orchestrato da Charli XCX, non sono orpelli post-moderni o distrazioni stilistiche concepite per nascondere il vuoto. Sono, al contrario, la materializzazione fisica, visibile e tangibile dell'ossessione stessa, la prova inconfutabile che la superficie, quando è portata intenzionalmente alle sue estreme conseguenze, coincide perfettamente con l'abisso.

Se la brughiera sembra un set di moda, una distopia sintetica o un incubo favolistico, è unicamente perché nella mente narcisista e patologicamente deviata di Heathcliff e Catherine il mondo intero non possiede una sua ontologia indipendente, ma è ridotto a un mero palcoscenico distorto, allestito ad hoc per la rappresentazione del loro dramma privato e divorante. Accusare il film di essere superficiale perché esteticamente curato fino all'ossessione monomaniacale è un errore critico e analitico fondamentale: in questo genere di cinema, la superficie è la profondità. L'abito fa il monaco perché l'apparenza, la proiezione di sé e la manipolazione dell'immagine sono l'unica realtà che i personaggi sono disposti ad accettare, a vivere e a infliggersi reciprocamente. Difendere con forza gli eccessi di questo "Cime Tempestose" significa, in ultima istanza, difendere il diritto inalienabile del cinema di essere ancora un'arte visionaria e non meramente illustrativa, capace di usare il cattivo gusto, il rumore e la saturazione del colore non per tradire il testo di partenza, ma per risvegliarne a colpi di defibrillatore quella mostruosa vitalità che secoli di adattamenti accademici ed educati avevano progressivamente sedato e addormentato. Questa vasta operazione di risemantizzazione attraverso l'eccesso non giunge dunque inaspettata, né tantomeno può essere liquidata come un incidente di percorso, un passo falso o il capriccio isolato di una regista in cerca di attenzione mediatica; al contrario, "Cime Tempestose" si configura organicamente come la necessaria e brutale conclusione di una trilogia ideale, il punto di arrivo di una poetica autoriale che Emerald Fennell ha costruito con implacabile metodo scientifico, film dopo film, trasformando la grammatica della superficie pop in una vera e propria arma politica. Per decifrare la presunta follia di questo adattamento, bisogna infatti osservare come la regista abbia sempre e sistematicamente utilizzato i codici visivi più rassicuranti, commerciali e digeribili della cultura di massa come un colossale Cavallo di Troia, un involucro abbagliante e scintillante progettato meticolosamente per essere accolto senza sospetti nelle case dello spettatore medio per poi liberare, una volta abbassate le difese immunitarie e i filtri cognitivi del pubblico, un inarrestabile esercito di ossessioni, violenza latente e insopportabile disagio morale. Già nel suo esordio folgorante, Una Donna Promettente (Promising Young Woman) del 2020, Fennell aveva messo in atto questa strategia di dissimulazione aggressiva con una precisione letale: aveva preso l'estetica della commedia romantica americana degli anni Duemila, fatta di colori pastello, cardigan rosa confetto, unghie smaltate e la colonna sonora che comprende anche un brano di Paris Hilton, e l'aveva usata per raccontare una storia di stupro, trauma collettivo e vendetta suicida. In quel contesto, il "carino" e il "colorato" non erano elementi decorativi, ma tattici; servivano a creare una dissonanza cognitiva nello spettatore, costringendolo a guardare l'orrore della cultura dello stupro attraverso la lente deformante dello zucchero filato, rendendo la violenza maschile ancora più terrificante proprio perché immersa in un mondo che visivamente prometteva il lieto fine. L'evoluzione successiva, Saltburn (2023), ha spostato l'indagine dal trauma di genere all'invidia di classe e al desiderio cannibale, fungendo da ponte perfetto verso le atmosfere di Cime Tempestose. In quell'opera, l'estetica da "nobile racconto di corte" britannico, con le sue dimore signorili e i prati all'inglese, veniva infettata da una sensualità morbosa, sudaticcia e vampirica, culminata nella celebre scena della profanazione erotica della tomba. Il formato 4:3, che costringeva i personaggi in una cornice claustrofobica, e l'uso di luci saturate e barocche trasformavano la villa non in un luogo di eleganza, ma in un teatro di caccia. Saltburn ha insegnato al pubblico della Fennell che la bellezza, nelle sue mani, è sempre sintomo di marciume; che più un'immagine è costruita, patinata e seducente, più nasconde un nucleo di depravazione. Arrivare a "Cime Tempestose" dopo questi due capitoli significa quindi possedere le chiavi per comprendere che la "sovrastimolazione estetica" della brughiera non è un tradimento, ma l'applicazione coerente di questo metodo al genere del period drama. Fennell prende il romanzo ottocentesco, genere per eccellenza "polveroso" e rispettabile, e gli inietta la stessa tossicità fluorescente che aveva usato per decostruire la rom-com e il thriller psicologico. È in questa rigorosa cornice teorica che la controversa scelta dei protagonisti smette di apparire come un errore di casting dettato dal marketing e si rivela come una geniale intuizione meta-cinematografica basata sulla semiotica del corpo attoriale. Margot Robbie e Jacob Elordi non sono stati scelti nonostante la loro ingombrante aura di celebrità contemporanea, ma esattamente a causa di essa, usati come "ready-made" duchampiani che portano con sé un significato intrinseco impossibile da ignorare. Margot Robbie, reduce dal fenomeno globale di Barbie, è il simbolo vivente della perfezione plastica, dell'icona irraggiungibile e, per certi versi, inumana; affidarle il ruolo di Catherine Earnshaw significa sottolineare la natura profondamente narcisistica e vanitosa del personaggio. La Catherine della Fennell non è una vittima romantica, ma una donna consapevole del proprio potere distruttivo, una "bambola" che ha preso vita solo per tormentare chi la circonda. La bellezza perfetta della Robbie, così moderna e così "sbagliata" per il 1840, serve a rendere la sua crudeltà ancora più stridente: Catherine è un oggetto del desiderio che brilla di luce propria, un corpo estraneo che non appartiene alla terra ma al cielo artificiale del desiderio maschile. Discorso analogo, ma speculare, vale per la tanto criticata scelta di Jacob Elordi. L'attore, divenuto celebre grazie alla serie Euphoria per la sua rappresentazione di Nate Jacobs, l'archetipo della mascolinità tossica, violenta e manipolatrice della Gen Z, viene traslato nel XIX secolo portando con sé tutto il bagaglio di pericolo e instabilità psicopatica che il pubblico già associa al suo volto. Scegliere un Heathcliff che sembra uscito da una campagna di Calvin Klein, invece di un attore che rispecchi l'ambiguità etnica del romanzo, è una dichiarazione d'intenti politica e sociale precisa per il 2026: Fennell ci sta dicendo che l'Heathcliff contemporaneo non è un emarginato sociale per la sua razza, ma è un mostro generato dalla cultura dell'immagine, un idolo oscuro che seduce e distrugge con la stessa facilità con cui si consuma un contenuto digitale. Heathcliff torna dopo anni di assenza trasformato in un "gentiluomo", e nel film questo significa che torna trasformato in una celebrità. La sua bellezza "eccessiva", fuori luogo nella brughiera fangosa e sporca, diventa la metafora visiva del suo isolamento ontologico; lui e Catherine sono due alieni, due divinità capricciose cadute sulla terra, troppo belli per essere veri e troppo cattivi per essere umani. L'approccio della regista, dunque, non mira a farci credere che questi siano veri abitanti dello Yorkshire vittoriano, ma vuole farci sentire che la loro passione è qualcosa di artificiale, di costruito e, proprio per questo, di spaventosamente moderno, trasformando il loro amore non in una tragedia del destino, ma in una performance di vanità reciproca che divora tutto ciò che tocca.

Bisogna dunque operare una distinzione netta e chirurgica tra la fedeltà filologica, che si limita a replicare costumi e scenografie, e la fedeltà sostanziale, che ha il coraggio di tradire la lettera per salvaguardare lo spirito. La critica più feroce e diffusa mossa a questa pellicola riguarda il presunto svilimento di un "grande amore romantico", un'accusa che tuttavia si fonda su un equivoco storico e letterario di proporzioni colossali, sedimentatosi nell'immaginario collettivo a causa di un secolo di adattamenti cinematografici edulcorati, primo fra tutti quello celeberrimo del 1939 di William Wyler con Laurence Olivier e Merle Oberon. Quella versione, certamente classica e storicizzata ma anche ripulita e parziale, trasformò Cime Tempestose in una tragedia sentimentale alla Romeo e Giulietta, cancellando la brutalità e rendendo Heathcliff un eroe byroniano incompreso. Ma Emily Brontë non ha mai scritto una storia d'amore; ha scritto un'opera di orrore domestico, uno studio clinico sull'abuso, sulla vendetta intergenerazionale e sulla monomania distruttiva. Chi accusa Emerald Fennell di aver trasformato il romanzo in una storia di "tossicità patinata" sta in realtà ammettendo, forse inconsapevolmente, che la regista ha colto il centro esatto del bersaglio, poiché la tossicità dell'ossessione è il vero nucleo narrativo del testo. Per questo bisogna tornare al testo originale e alla sua ricezione critica vittoriana. Quando il romanzo fu pubblicato, non venne accolto come un inno all'amore eterno, ma come un'opera "repellente", popolata da "demoni" privi di moralità cristiana. Heathcliff non è un amante sfortunato; è un uomo che impicca il cane della futura moglie al primo appuntamento, che scava la tomba della donna amata con una necrofilia latente e disperata, che brutalizza fisicamente e psicologicamente chiunque entri nella sua orbita. La Fennell, con la sua estetica aggressiva e "volgare" nel senso etimologico del termine, restituisce a Heathcliff questa dimensione di mostruosità che decenni di fascino hollywoodiano avevano levigato. Jacob Elordi, nel suo essere un "bello dannato" da copertina, incarna perfettamente la vacuità morale del personaggio: la sua crudeltà non ha nulla di nobile, è meschina, è un esercizio di potere fine a sé stesso, esattamente come descritto dalla Brontë quando fa dire al suo protagonista di provare piacere nel dipingere lividi sul volto della moglie Isabella. L'uso di un linguaggio visivo contemporaneo, fatto di eccessi cromatici e montaggi serrati, serve a spogliare la violenza di quella patina di rispettabilità storica che spesso rende accettabili gli abusi nei film in costume; vedendo un Heathcliff che si muove e agisce come un predatore moderno, lo spettatore non può rifugiarsi nella distanza temporale, ma è costretto a confrontarsi con l'orrore immediato delle sue azioni.

Ancora più radicale è il trattamento riservato a Catherine Earnshaw. La letteratura critica, da Georges Bataille a Lord David Cecil, ha spesso evidenziato come l'amore di Catherine non sia rivolto all'altro, ma sia una forma di narcisismo espanso, un tentativo di annullare i confini dell'io per inglobare l'universo. La celebre frase "Io sono Heathcliff" non è una dichiarazione di affetto tenero, ma l'affermazione di una identità mostruosa e fusa, in cui l'altro non esiste se non come specchio di sé. Margot Robbie, con la sua bellezza statuaria e quasi sintetica, incarna questa Catherine con una lucidità spietata: non è una vittima delle convenzioni sociali, ma una creatura capricciosa, egoista e ferina, che usa la propria influenza per manipolare Edgar e Heathcliff come burattini. Fennell ha il coraggio di rendere Catherine detestabile, di mostrarne l'isterismo e la crudeltà infantile senza cercare di giustificarla, recuperando così la dimensione "aliena" e amorale che la Brontë le aveva conferito, descrivendola spesso come uno "spettro" o una creatura non del tutto umana. La scelta di enfatizzare l'aspetto adolescenziale, immaturo e pop dei protagonisti sottolinea che la loro tragedia non nasce dal destino avverso, ma dalla loro incapacità di crescere, di evolvere oltre lo stadio infantile del desiderio assoluto che non ammette rifiuti.

L'approccio "massimalista" della Fennell, che molti hanno scambiato per superficialità, è in realtà l'unico strumento stilistico in grado di tradurre per il pubblico del 2026 la violenza emotiva del testo. La brughiera della Brontë non è un luogo geografico, ma uno spazio psichico in cui le passioni umane sono elevate a potenza elementale, diventando tempesta, vento e roccia. Un adattamento realistico, che si preoccupasse del fango vero e delle candele di sego, ridurrebbe questa grandezza metafisica a una cronaca di vita rurale. Al contrario, trasformando Cime Tempestose in un incubo al neon, in una fantasmagoria kitsch dove le emozioni sono urlate e i colori sono sbagliati, Fennell restituisce la dimensione allucinatoria del romanzo. La regista comprende che per scioccare il pubblico moderno, ormai assuefatto a tutto, non basta mostrare la violenza; bisogna renderla esteticamente disturbante, bisogna creare un cortocircuito tra la bellezza dell'immagine e l'orrore del contenuto. In questo senso, il film è un tradimento della forma che garantisce la suprema fedeltà al contenuto: spazza via la polvere secolare del "classico da biblioteca" per rivelare il cuore pulsante, nero e sanguinante di un libro che, a quasi duecento anni dalla sua pubblicazione, rimane un attacco frontale a ogni idea consolatoria di amore, famiglia e società. La Fennell non ha modernizzato Cime Tempestose per renderlo appetibile; lo ha modernizzato per renderlo nuovamente pericoloso.

Recensione a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Alessandro Della Porta)

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