Il cinema americano del 2025: un’America a pezzi

Se davvero credi che il cinema americano sia morto, guarda One Battle After Another (Una battaglia dopo l'altra) e prova a respirare. Paul Thomas Anderson è tornato per ricordarci che il cinema non è conforto, è autopsia. E l'America, sotto il bisturi, sanguina ancora. La sala era piena, ma sembrava una veglia funebre. Tutti immobili, come se avessero paura di applaudire. Nessun palmo che sbatteva contro l'altro, nessun suono di liberazione, nessun ritmo a dare respiro. Solo silenzio, anche quando si rideva. Perché sì, la gente rideva. Ma era un riso nervoso, da seduta collettiva: la risata che ti scappa quando ti riconosci troppo. A volte penso che andare al cinema oggi sia come assistere a una seduta collettiva: ognuno ride per non guardarsi troppo dentro. Alla prima proiezione sembrava un rito collettivo. L'ho visto il primo weekend, quando il film era ancora un evento. Una settimana dopo, invece, eravamo in dieci. È il destino dei film che non offrono anestesia. Paul Thomas Anderson ci aveva appena ricordato che l'America non è un Paese: è una cicatrice che non smette di riaprirsi. Ho visto One Battle After Another e mi sono sentito male. Non per la violenza, ma per la sincerità. Perché Anderson non filma la rabbia: filma il momento dopo. Il punto in cui la rivoluzione è fallita, la speranza è marcita e resta solo l'ironia, l'umorismo amaro, quello che ti fa ridere mentre ti entra un coltello nello stomaco. One Battle After Another non ti chiede di capire: ti obbliga a ricordare. E io, mentre scorrevano le immagini, pensavo solo a quanto questo mondo assomiglia a un trauma collettivo che nessuno vuole curare.

Il sintomo Anderson

PTA non fa attualità, ma la provoca. In One Battle After Another non c'è ideologia: c'è sintomo. L'America che mostra è stanca, divisa, satirica fino al grottesco, come se non riuscisse più a distinguere trauma da intrattenimento. Anderson non gira un film "politico": gira un film inevitabile. Perché oggi, anche quando provi a parlare d'altro, finisci comunque dentro la ferita. In un'epoca in cui tutto è già commentato, interpretato, sezionato, lui torna al cinema come riflesso puro, istintivo, qualcosa che non puoi razionalizzare. Non racconta la Storia: la fa esplodere davanti agli occhi. One Battle After Another è un film che parla dell'America, ma in realtà parla di chi la guarda. Degli spettatori che ridono per difendersi, che si aggrappano all'ironia per non affrontare il collasso. È l'autore che trasforma il caos in linguaggio, che fa ridere di un dolore che non passa, e ti lascia addosso la sensazione che ogni risata sia una piccola resa. Anderson non filma la realtà: la rimette in scena come un sogno disturbato. E in quel sogno tutto, violenza, umorismo, nostalgia, si confonde, fino a diventare un solo battito: quello di una nazione che non riesce più a guardarsi senza specchiarsi nel proprio trauma.

Il fantasma della Nuova Hollywood

In fondo, Anderson non è mai davvero uscito dalla Nuova Hollywood. Ne ha solo raccolto i resti, come un archeologo del disincanto. Ogni suo film sembra chiedere: «Cosa resta dell'America quando il sogno finisce?» E One Battle After Another è la risposta più disperata che abbia mai dato. Dopo Il petroliere, dove il potere era un dio assetato di petrolio, e dopo The Master, dove la fede si deformava in controllo, One Battle After Another arriva come il sequel morale: lo sguardo di chi ha già visto tutto crollare e non crede più alla redenzione. Se Il petroliere era la nascita del capitalismo e The Master il culto della manipolazione, One Battle After Another è l'era del post-tutto, dove anche la violenza diventa intrattenimento e il trauma è merce da condividere. È un film che sembra uscito dal ventre della Nuova Hollywood, ma girato in un mondo che non sa più ribellarsi. C'è dentro Altman nel caos dei corpi, Scorsese nell'isteria morale, Ashby nell'ironia dolceamara, ma filtrati da un autore che sa che quella libertà non esiste più. Anderson non sogna di rifondare l'America: la mette sotto formalina e la osserva muoversi ancora un po'. Se la Nuova Hollywood filmava la disillusione, Anderson filma la rassegnazione. Il cinema americano del 2025 non è più ribelle, è consapevole. One Battle After Another lo dimostra: è l'autopsia di un'epoca che si credeva immortale. È come se Anderson fosse l'ultimo figlio della Nuova Hollywood e il primo a filmarne la tomba.

PTA come miccia

PTA in One Battle After Another gioca con i toni: grottesco, satirico, familiare.

Mescola spettacolo e violenza in un modo che, metaforicamente, ricorda l'ethos di GTA. Tutto diventa performance, tutto diventa esagerato e terribile insieme. Non è un videogioco, ma per tono e costruzione emotiva assomiglia a quell'universo: satira feroce, normalizzazione del male, comicità che ti fa ridere col coltello conficcato nella schiena. Anderson non fa satira leggera, ti serve la mascella chiusa e lo stomaco pronto. Il film ride, e ti fa ridere, ma è una risata isterica, quella che ti scappa quando ti riconosci dentro la carne di un Paese che è diventato caricatura di se stesso. Come GTA, Anderson costruisce un mondo dove la violenza è spettacolo, ma lo spettatore non è mai innocente: ride e ne fa parte. È cinema che usa le logiche del grottesco per mostrare l'America come un parco giochi rotto: divertente, pericoloso e dannatamente vero. PTA è la miccia perché non denuncia, ma amplifica. Non ti dice cosa pensare, ti mette davanti alla deformità e ti costringe a restare lì, a fissarla. È uno dei film americani più forti del 2025: non cerca consolazione, cerca verità, anche quando brucia.

L'America come performance

Non è solo Anderson. Il 2025 è l'anno in cui il cinema americano ha ricominciato a parlare di sé. Dopo anni di franchise, anestesia e cinismo programmato, autori e blockbuster stanno tornando a toccare la ferita. Non è un movimento dichiarato, è un riflesso collettivo. È come se, da un film all'altro, lo stesso spettro si muovesse di set in set, l'ansia, la rabbia, la sensazione che tutto stia crollando e che l'unica cosa da fare sia filmarlo. Da Mickey 17 a Superman, da Eddington a Bugonia e A House of Dynamite, ognuno racconta la stessa scena con parole diverse, un Paese che non si riconosce più. Anche quando si torna indietro, nei primi del Novecento di Sinners o nel dopoguerra de The Brutalist, è sempre la stessa ferita che pulsa sotto altre maschere. Un'America che si mette in scena, che trasforma il disastro in intrattenimento, la colpa in spettacolo. Il 2025 è il punto in cui Hollywood non sa più mentire bene. E forse è proprio per questo che il cinema, finalmente, è tornato a dire la verità. Dopo l'autopsia americana di Anderson, Bong Joon-ho guarda lo stesso corpo da dentro, il clone, il sacrificio, la ripetizione dell'errore.

Il mito del sacrificabile – Mickey 17

Bong Joon-ho torna alla fantascienza per parlare di identità e sfruttamento. Non è un ritorno al genere, ma al corpo. Mickey 17 non racconta il futuro, racconta il presente che si è già spinto troppo oltre. Il protagonista non è un eroe, è un impiegato della morte, un corpo che può essere distrutto, ricreato, riutilizzato. Un uomo che serve finché conviene. È l'incarnazione del sogno americano portato all'estremo, la vita come prestazione rinnovabile. Il corpo non appartiene più a chi lo abita, ma a chi lo comanda. Bong costruisce una distopia luminosa, dove il controllo non è più imposto, ma accettato come normalità. E lo fa con la sua solita ambiguità, immagini spettacolari, ritmo da blockbuster, ma ogni sequenza è un colpo di lama. Come in Snowpiercer o Parasite, gioca col pop per raccontare il dolore collettivo, quello che si nasconde sotto la facciata del progresso. Il suo cinema è politico, ma senza proclami, è una reazione allergica al potere. Rispetto ad Anderson, Bong guarda il mondo dall'interno. Se One Battle After Another osserva la ferita con la distanza del chirurgo, Mickey 17 ci rinchiude dentro la macchina che la produce. L'uno analizza la cicatrice, l'altro mostra come nasce. Entrambi raccontano un Paese che consuma corpi e li trasforma in spettacolo. Al centro c'è Kenneth Marshall, il leader interpretato da Mark Ruffalo. Un politico-profeta che promette salvezza e conquista, ma parla come un algoritmo programmato con rabbia e fede. Bong ha detto che non è una parodia di Trump, ma il suo respiro è quello, il populismo come religione visiva, il carisma che diventa minaccia. Marshall è il potere quando si traveste da comunità, la violenza che si spaccia per speranza. Sembra un uomo che ha perso due elezioni, ma ha vinto la più grande, quella per restare nell'immaginario. Il tema del film è il corpo come risorsa sacrificabile. L'idea che la sopravvivenza collettiva abbia bisogno di qualcuno da bruciare. È la mitologia americana del martirio, svuotata di ogni nobiltà. Non c'è eroismo nel sacrificio, solo efficienza. E quando l'identità diventa replicabile, anche la morte perde valore. Mickey 17 è freddo, ma non cinico. È la storia di un uomo che continua a rinascere solo per scoprire che ogni versione di sé vale un po' meno. Bong non chiede empatia, chiede consapevolezza. Ci dice che l'orrore non è essere sostituiti da una macchina, è diventare la macchina. Dopo la carne e l'identità, arrivano i miti, l'eroe più antico del cinema americano, costretto a giustificare la propria esistenza.

L'eroe sotto processo – Superman

James Gunn ha preso il mito più luminoso d'America e lo ha fatto tremare. Il nuovo Superman non è una rinascita, ma un interrogatorio. Non chiede, "Chi è l'eroe?" Chiede, "A cosa serve ancora un eroe, in un mondo che non crede più nei suoi miti?" Il film non distrugge l'icona, la mette sotto processo. Clark Kent non è più l'alieno che insegna agli umani la speranza, è un uomo che deve convincersi che la speranza serva ancora a qualcosa. La sua morale non è più un dono, ma un peso. Ogni gesto di bontà suona come un atto di presunzione. Gunn conosce il linguaggio del fumetto, ma lo tratta come un dialetto ormai contaminato. L'eroismo è spettacolo, la giustizia un brand, la morale un hashtag. E in mezzo a questa fiera, Superman diventa il corpo più esposto, il simbolo che non sa più cosa rappresentare. Il pubblico lo osserva come un oggetto vintage, non come un salvatore. In fondo, questo Superman è figlio dello stesso Paese di One Battle After Another e Mickey 17, una nazione che trasforma tutto in performance, anche la bontà. Là dove Anderson seziona la ferita e Bong mostra il corpo, Gunn smonta l'icona. L'America che aveva bisogno di credere ora si limita a guardare. E il supereroe più puro diventa solo l'immagine di un'innocenza che non esiste più. Il suo vero antagonista non è un mostro o un tiranno, ma l'indifferenza. Una società che scrolla tutto, anche l'eroismo. Gunn lo sa e gioca con quella tensione, il film alterna sincerità e ironia, commozione e sarcasmo, come se l'unico modo per parlare di speranza fosse chiedersi se valga ancora la pena crederci. Questo Superman non vola verso il sole, resta sospeso sopra una terra che non lo guarda più. E in quel vuoto, nel silenzio del cielo, capisci che anche i simboli, come gli uomini, possono morire di realtà. Il suo Lex Luthor sembra uscito più da una Silicon Valley che ha perso il controllo dei suoi profeti che da un fumetto degli anni '30, un mix di narcisismo tecnologico, paranoia da miliardario e fame di divinità. Un villain che respira l'aria dei nostri tempi più di qualsiasi mostro kryptoniano. Ma quando i miti crollano, resta solo la paura. E in Eddington, Ari Aster ne fa il nuovo credo americano.

Il complotto come fede – Eddington

Ari Aster lascia l'horror domestico e attraversa il deserto, Eddington è il suo western moderno, un film che mette il vetro della lente su una comunità che si è dimenticata come fidarsi. La storia è ambientata nel maggio 2020, in una piccola città del Nuovo Messico in piena crisi pandemica, e segue lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) e il sindaco Ted Garcia (Pedro Pascal), due uomini che incarnano un Paese fratturato, dove il potere e la paura diventano la stessa cosa. Aster non gira un western classico, gira la mente che si chiude. Le praterie si fanno trappola, i silenzi diventano rumori, e la politica si trasforma in rito. Eddington esplora come la pandemia, i social e la solitudine abbiano amplificato una realtà in cui i fatti si frantumano in narrazioni personali, e la narrazione diventa arma. È costruito come un crescendo di sospetto, piccoli gesti che si trasformano in accuse, video amatoriali che diventano prove, litigi privati che esplodono in scontri pubblici. Aster usa il dispositivo del western, il vis-à-vis, la frontiera, per mostrare qualcosa di più moderno e pericoloso, la paranoia come fede, la verità che non esiste più se non quella che scegli di credere. Ho sentito ridere a scene che non facevano ridere, e mi sono chiesto se fosse paura o abitudine. In fondo, Eddington è anche l'altra faccia del discorso di Anderson. Se There Will Be Blood raccontava la nascita del potere e The Master il culto della manipolazione, Aster mostra cosa resta dopo, una nazione che non ha più dèi da pregare, solo fantasmi da seguire. Il fanatismo economico e spirituale di Anderson diventa, in Aster, fanatismo informativo. Non più il profeta o l'imprenditore, ma l'uomo comune che trasforma la paura in verità personale. È lo stesso virus morale che muta, si adatta, cambia linguaggio, e oggi parla la lingua dei social, della fede nei complotti. Dove Anderson filmava l'ossessione per il potere, Aster filma l'ossessione per la verità. E in entrambi i casi, il risultato è lo stesso, un'America che si autodivora. Rispetto agli altri autori di questa nuova wave del 2025, Aster è quello che guarda più indietro, come Anderson e Bong, ma in modo più disperato. Se Anderson seziona la memoria collettiva e Bong fotografa il corpo come risorsa, Aster esplora la zona cieca, la testa che sceglie la menzogna come casa. Eddington è la TAC della coscienza americana, un cervello in corto circuito, incapace di distinguere realtà da finzione, fede da follia. Alla fine rimane un'immagine che ti resta addosso, un uomo che guarda l'orizzonte e non vede più nulla. È il simbolo di un Paese che ha esaurito la capacità di credere, o forse, peggio, ha scelto di credere ai mostri che ha creato. Dopo la paranoia e il sospetto, arriva il sacrificio. Bugonia di Lanthimos chiude il cerchio, riportando tutto al corpo, alla colpa, al bisogno di purificazione.

Il sacrificio come esperimento – Bugonia

Il film, remake radicale di Save the Green Planet!, segue Michelle Fuller (Emma Stone), potentissima CEO farmaceutica rapita da due uomini convinti che lei non sia umana. È la premessa perfetta per Lanthimos, un sequestro che diventa rito, una follia che si trasforma in metodo, un esperimento travestito da salvezza. Lanthimos prende la vecchia leggenda della "bugonia", le api che nascono dalla carcassa di un bue, e la usa come metafora di un mondo che cerca la vita dentro la distruzione. In Bugonia, ogni gesto è chirurgico, ogni immagine è un'incisione, violenza e assurdo si intrecciano fino a diventare l'unico modo possibile per parlare di un'umanità che confonde la cura con il danno, la purificazione con lo sterminio. Se Eddington mostrava un Paese che perdeva la testa, Bugonia mostra un corpo che non le appartiene più. È l'altra metà dell'autopsia, là dove Anderson esponeva la cicatrice, Lanthimos scava dentro la ferita. Il sacrificio non è più un atto morale, ma un protocollo, non è fede, ma procedura. Gli esseri umani non lottano per la verità, ma per un senso qualunque che giustifichi la loro paura. Lanthimos non chiede empatia, chiede sopportazione. Ti guarda negli occhi come per dirti che ogni società, prima o poi, costruisce un altare su cui immolare qualcuno, basta che la storia funzioni, che il rituale rassicuri, che il mostro esista abbastanza a lungo da tenere lontano il silenzio. Alla fine resta una domanda che non consola, "Quanto dolore serve per convincerci che siamo ancora vivi?" Se Lanthimos mette il corpo sul tavolo operatorio, Bigelow mette il governo sotto interrogatorio. A House of Dynamite non parla di paranoia, parla di controllo. Di cosa succede quando la paura diventa politica.

Il potere come detonatore – A House of Dynamite

Dopo la follia rituale di Bugonia, il discorso sull'America del 2025 passa attraverso il punto più fragile, il potere. E Kathryn Bigelow, che il potere lo ha sempre filmato come un nervo scoperto, torna con un thriller che sembra un incubo lucido. A House of Dynamite è un film costruito attorno a un singolo istante di terrore, un missile non identificato viene lanciato contro gli Stati Uniti. Bigelow non racconta l'attacco, racconta la reazione. O meglio, le reazioni. La storia è frammentata in tre prospettive, il Presidente (Idris Elba), la Situation Room (con Rebecca Ferguson), la base missilistica in Alaska. Tre luoghi, tre versioni della stessa paura, tre modi di affrontare la fine. La regia è chirurgica, tesa, senza un secondo di respiro. Non c'è spettacolo, non c'è eroismo, solo decisioni pesanti come ordigni. Bigelow non filma l'azione, filma l'inerzia, il dubbio, la responsabilità che diventa panico istituzionale. È una tensione che non esplode, vibra. Ed è qui che entra il paragone che la definisce, A House of Dynamite è il film-sorella di Zero Dark Thirty, stesso gelo operativo, stessa tensione da "chiusi in una stanza e vediamo chi crolla per primo". Solo che stavolta l'America non sta inseguendo un nemico esterno, sta inseguendo se stessa. È il film più politico che Bigelow abbia girato da anni, ma non nel senso dichiarato. Qui la politica è deterrenza, è la logica del "se non reagiamo moriamo, se reagiamo moriamo comunque". È una casa piena di dinamite dove ogni personaggio è convinto di avere la mano più ferma. Idris Elba è straordinario nel ruolo di un Presidente che deve sembrare saldo mentre capisce di non avere alcun controllo. Ferguson dà al film un volto umano che resiste al collasso. Jared Harris e Tracy Letts sono l'anima burocratica del disastro, quelli che parlano di protocolli per non parlare della paura. Il film non risponde alla domanda "chi ha attaccato", risponde alla domanda che fa più male, il nemico è davvero fuori? Perché, a guardarla bene, la minaccia non è il missile, è la macchina del potere che si inceppa proprio quando dovrebbe funzionare meglio. A House of Dynamite è l'altro lato della stessa America che attraversa tutto l'articolo, se Anderson ha fatto l'autopsia, Bong ha guardato il corpo da dentro, e Aster ne ha radiografato la mente, Bigelow filma la mano che tiene il pulsante. E scopre che trema. E mentre Bigelow mostra il potere che vacilla proprio quando dovrebbe reggere il peso del mondo, altri film del 2025 guardano lo stesso collasso da un'altra distanza, il passato. Da Sinners a The Brutalist, è come se l'America cercasse nelle sue epoche più fragili le origini della ferita che ancora oggi non smette di pulsare.

Epoca sorella — Sinners e The Brutalist

Il 2025 non guarda solo al collasso del presente, lo rilegge attraverso le sue epoche più fragili. In Sinners e The Brutalist, il passato non è nostalgia, è diagnosi. In Sinners (Ryan Coogler, 1932), l'America è un Sud che brucia di colpa, superstizione e blues. Due fratelli tornano a casa per ricominciare, ma trovano un male che somiglia troppo a quello che hanno lasciato, un male antico, che cambia forma per non sparire mai davvero. Coogler intreccia mito, orrore e memoria storica e costruisce un'America primitiva, dove la violenza sembra un'eredità di famiglia. È il trauma fondativo, la radice. In The Brutalist (Brady Corbet), invece, siamo nel dopoguerra, un'epoca che promette rinascita mentre nasconde crepe profonde. Un architetto ungherese sopravvissuto all'Olocausto arriva negli Stati Uniti per costruire la sua nuova vita, e la scopre fragile come le fondamenta del Paese che lo ospita. Le architetture diventano confessioni, monumenti alla disillusione. Corbet filma il sogno americano come un edificio bellissimo che vibra, sempre sul punto di crollare. Sono due film che non raccontano la storia, la interpretano. E rivelano che la frattura che oggi attraversa Anderson, Bong, Aster e Bigelow non nasce nel 2025, era già lì. A volte sepolta, a volte monumentale, sempre viva. Se l'America di oggi è un corpo in autopsia, questi due film sono il suo DNA.

La ferita finale

Alla fine, l'impressione è una sola, il cinema americano del 2025 non sta cercando risposte, sta cercando di sopravvivere alla propria sincerità. Da One Battle After Another a A House of Dynamite, da Sinners a The Brutalist, ogni film tocca lo stesso nervo scoperto, un Paese che non sa più raccontarsi senza mostrarsi ferito. È per questo che quest'anno non sembra un movimento, ma un riflesso. Un riflesso collettivo, inevitabile, in cui ogni autore, passato, presente o futuro, guarda l'America e vede la stessa immagine, una nazione che non smette di sanguinare, e un cinema che finalmente ha smesso di fasciarla.

Un approfondimento a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Andrea "Schwarzy" Salvioni)

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