Jay Kelly – Amarcord di una mente ed un corpo egoisti

La terza collaborazione tra Noah Baumbach e Netflix è giunta, dal 5 dicembre, sui nostri schermi. Dopo l'acclamato "Storia di un matrimonio" e il più svagato, sottovalutato "Rumore Bianco", "Jay Kelly" si presenta come il ritratto crepuscolare di una star al tramonto e, insieme, come un esercizio di stile in cui l'autore di Brooklyn misura la tenuta dei suoi temi cardine, la famiglia come teatro di verità scomode, la reputazione come costruzione fragile, l'autoinganno come anestetico quotidiano, contro l'abrasione del mito hollywoodiano. Il punto di partenza è, ovviamente, Jay Kelly: interpretato da George Clooney con un magnetismo ferito e una grazia stanca, è un attore che ha attraversato decenni di gloria, set prestigiosi, registi monumentali, e si ritrova a sessant'anni in un itinerario di due giorni tra incontri, fughe e rivelazioni, accompagnato da un manager devoto e sfinito, Ronnie, cui Adam Sandler dà una dolcezza disarmante e un dolore trattenuto; tutto si muove come in un racconto morale che preferisce le incrinature ai proclami, e il film glissa deliberatamente su grandi rivelazioni o colpi di scena per sostituirli con una catena di microfratture che alla fine compongono la figura intera di un uomo rimasto troppo a lungo davanti alla propria immagine. Baumbach e la co-sceneggiatrice Emily Mortimer prendono un canovaccio noto, la parabola dell'icona che si guarda allo specchio, e lo trattano come un fantasma: lo si vede e non lo si afferra, lo si indovina nelle omissioni, lo si riconosce quando è troppo tardi; l'andamento narrativo è lineare in superficie e disseminato di storie nel profondo, il presente scandito da una lunga traversata in treno e da stazioni che funzionano come stanze della memoria, il passato che affiora in lampi, flashback lucidissimi, inserti quasi onirici che alterano appena il tono per suggerire come la mente ricomponga le cose in modo più eloquente della cronologia. C'è la scena iniziale in piano-sequenza che mette subito il film nella sua temperatura giusta, trascina lo spettatore dentro l'inerzia coreografata delle giornate di un famoso che vive in scorta perenne e non ha quasi più contatto con l'attrito reale; da lì in poi, la struttura procede come un racconto natalizio alla rovescia, una variante laica di Canto di Natale in cui la domanda "chi verrà al mio tributo?" lentamente si contrae fino alla più scomoda e vera "chi verrà al mio funerale?", non come paradosso retorico ma come presa di coscienza che la somma delle apparizioni pubbliche non fa una vita, che il capitale simbolico non consola quando la contabilità affettiva presenta il conto. In questo scivolamento la regia si mantiene si lirica, ma mai esornativa: Linus Sandgren, direttore della fotografia dall'occhio chirurgico, scolpisce il film su contrasti di toni freddi e caldi che marcano i campi di forze morali, e trova apici nelle sequenze notturne e in almeno due ritorni al passato in cui i volti sembrano emergere dalla memoria più che dalla luce; la composizione è pulitissima e insieme vagamente sognante, come se ogni ambiente fosse levigato dal ricordo e non dal design, e questa scelta restituisce al racconto quella densità di vissuto che altrove si sarebbe persa in calligrafia. Le musiche di Nicholas Britell, tra archi sospesi e pulsazioni soffuse, proseguono il dialogo ideale con Randy Newman che già aveva dato a Baumbach un registro melodico di malinconia lucida: qui il tema principale non spinge, accompagna, tiene dentro un respiro lungo e talvolta sembra aggiungere un trasparente velo di rimorso anche ai passaggi più ironici. Clooney, da parte sua, accetta un ruolo che dialoga senza compiacenza con la sua persona pubblica e ne svuota gli automatismi: il suo Jay è l'ombra di un divo, un uomo che ha abitato così a lungo l'immagine da esserne stato divorato, e l'attore restituisce quest'idea con una delicatezza che non chiede indulgenza ma attenzione, concedendosi piccolissime incrinature che rendono leggibile la fatica del controllo; in almeno due momenti, nelle ultime sequenze in particolare, Clooney lavora per sottrazione e lascia alla voce e al ritmo di una frase il compito di dire ciò che un tempo avrebbe detto con un gesto ampio, e funziona perché la star usa la propria aura come materiale, non come schermo. Sandler, al fianco, è il vero barometro emotivo del film: Ronnie non è il comprimario tenero che allenta la tensione, è un uomo che da anni misura la temperatura del dolore altrui e che, per quanto cerchi di negarlo, è arrivato al limite; in ogni scena in cui entra sposta l'asse dal centro autoriferito di Jay al fuori campo della vita vera, e lo fa con una compassione pratica che si vede più di quanto si dica; quando la sua storia personale affiora, è impossibile non sentire il contraccolpo, e non è un caso che siano le sue uscite, le sue sospensioni, a dare al film il suo ritmo. Attorno, Baumbach orchestra un coro di presenze che restituiscono il raggio d'azione del protagonista e ne smascherano i punti ciechi: Emily Mortimer ritaglia per sé un ruolo misurato e partecipe, Laura Dern porta un'intelligenza affilata che illumina e ferisce, Jim Broadbent dosa con maestria autorità e tenerezza, Riley Keough è una ferita viva che racconta il danno collaterale fuori dai riflettori, Patrick Wilson appare come controcanto etico, un collega che arriva circondato da famiglia e amicizie, cartina di tornasole che inchioda Jay alla sua solitudine, Billy Crudup ha una scena splendida che il film custodisce come piccola autonoma perla. Il racconto tiene insieme la ferocia del giudizio e l'empatia dello sguardo, e qui Baumbach trova un equilibrio significativo: non costruisce per Jay alcuna via di redenzione spettacolare, non lo umilia con punizioni, non lo assolve con una crisi fuori tempo massimo; lascia che la realtà arrivi, come sempre, con la sua prosaica durezza, e quando gli affetti si fanno da parte, quando persino le professionalità più fedeli alzano le mani, si capisce che il film non è interessato al mito del cambiamento, ma alla sostanza delle conseguenze: la capacità o l'incapacità di attraversare l'età adulta senza bruciare tutto ciò che non torna utile alla carriera. La struttura, ariosa nella prima parte, paga un piccolo prezzo nel segmento centrale, quello che si svolge in gran parte sul treno: Baumbach rischia l'ellisse lunga, asseconda una deriva di riflessioni vaganti, si concede un'astrazione che non sempre allaccia subito i fili, e lì qualcuno potrebbe sentirsi momentaneamente lasciato andare; ma proprio da quel giro largo arrivano le ricompense finali, perché l'ordine che il film trova nell'ultimo atto non è quello del "tutto torna" artificiale, è una chiusura che dà misura all'irrimediabile e porta a una riga conclusiva che ha la leggerezza e la crudeltà delle grandi frasi ultime: una domanda semplice che non chiede perdono e dice, da sola, la forma intera di una vita. 

Sulla pagina, Baumbach e Mortimer fanno una scelta etica prima che drammaturgica: non sterilizzano il protagonista, non gli costruiscono alibi, gli restituiscono lo splendido isolamento che il sistema ha coltivato intorno a lui e lo chiamano con il suo nome; il film insiste sul vuoto al centro della persona-superstar, su quella porta girevole di relazioni transazionali che dà l'illusione del movimento e, a conti fatti, è solo un nastro trasportatore; non indugia nel diagnosticare narcisismi clinici, ma osserva una vanità strutturale, un diritto acquisito che svia amicizie e legami familiari, e in questo scavo trova una verità che punge: si può essere eroi per gli sconosciuti e paria tra i propri cari, si può fare della propria "intelligenza emotiva" una posa professionale e scoprirla inutile quando gli altri smettono di recitare la parte dei rifornitori d'amore. Se qualcosa frena Jay Kelly dall'essere un grande film è, paradossalmente, la coerenza del suo dispositivo: in più di un passaggio la sceneggiatura sembra legarsi prudentemente alle linee previste dal genere del ritratto crepuscolare e preferisce la sicurezza dell'itinerario al rischio di uno strappo, e in un paio di caratterizzazioni di contorno affiora una certa ovvietà; sono scelte controllate, mai pigre, che però lasciano al centro in modo ancora più netto la dialettica tra le due interpretazioni principali: Clooney e Sandler fanno volare la storia ogni volta che la condividono, e non stupirebbe che qualcuno esca dal film desiderando una versione che segua più da vicino il percorso del manager, perché è spesso attraverso i suoi occhi che ciò che vediamo acquisisce peso specifico. Resta, oltre a tutto questo, la qualità manifatturiera di un'opera messa in scena con mano fermissima: i movimenti di macchina, gli scarti di montaggio, la gestione delle comparse, la scelta dei luoghi, perfino la tessitura cromatica degli abiti, tutto concorre a creare una percezione tattile dell'ambiente, la contemporaneità lucidata degli hotel, il respiro largo della campagna toscana, la claustrofobia dei corridoi ferroviari, e a sostenerne la funzione drammaturgica senza mai rubare la scena. 

Che cosa dice, in fondo, Jay Kelly? Dice che il cinema è il posto in cui un uomo può guardarsi come non ha mai avuto il coraggio di fare, e che questa visione non lo salva ma gli toglie l'ultima scusa; dice che la star è un attore a cui abbiamo chiesto di risplendere così tanto da non vedere più l'ombra, e che l'ombra, prima o poi, chiede conto; dice che c'è sempre qualcuno fuori dall'inquadratura che paga un prezzo e che il film ha la decenza di dargli un volto e una voce; dice, soprattutto, che non si torna indietro, che il desiderio di "un'altra possibilità" può essere umanissimo e al tempo stesso tardivo, e che il cinema, quando è onesto, non teme la durezza di questa constatazione. È un'opera compiuta, severa e accogliente, puntuta e tenera, capace di unire la messa a nudo del mito a un rispetto profondo per i suoi resti, attraversata da un'umanità che non si confonde con la giustificazione e da un senso di misura che non scivola nella timidezza; non è un film perfetto, e non prova a esserlo, ma è un film necessario per capire dove siamo arrivati nel nostro modo di guardare le figure pubbliche e di assolverle o condannarle, ed è un film che, pur con le sue esitazioni, si porta addosso quella cosa rarissima oggi: la responsabilità dei propri sentimenti.

Recensione a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Alessandro Della Porta)

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