La Pellicola Brucia Sempre: Cinema, potere e resurrezione nell'Italia del Novecento

Introduzione

Viviamo nell'epoca in cui immaginare la fine del mondo è diventato più facile che immaginare la fine del controllo sulle immagini. Il cinema italiano del primo Novecento non è un capitolo chiuso della storia culturale, è uno specchio che il presente si rifiuta ostinatamente di guardare, perché in quello specchio riconoscerebbe troppo di se stesso. Il fascismo non fu un'anomalia barbarica calata dall'esterno su una cultura innocente: fu la forma che il capitalismo italiano prese quando decise che la democrazia costava troppo e che il consenso poteva essere prodotto industrialmente, come qualsiasi altra merce. Il cinema fu la fabbrica di quel consenso, non perché i cinegiornali del Luce fossero tecnicamente sofisticati, che non lo erano, ma perché il regime capì prima di chiunque altro una verità che il neoliberalismo avrebbe poi perfezionato fino all'invisibilità: non è necessario censurare ciò che non viene mai prodotto. Basta controllare i finanziamenti. Basta definire cosa è culturalmente rilevante e cosa non lo è. Basta creare un sistema in cui la libertà formale di girare qualsiasi film coesiste con l'impossibilità materiale di girare i film sbagliati. Oggi quelle logica si chiama tax credit, si chiama algoritmo, si chiama circuitazione minima garantita e il risultato rischia di essere lo stesso: un immaginario collettivo che riproduce se stesso all'infinito, incapace di pensare fuori dalle proprie categorie, convinto che ciò che non viene finanziato non meriti di esistere. Questo articolo è un tentativo, anche estremizzato, di rompere quella trance, di usare la storia come strumento di defamiliarizzazione, per vedere nel passato non una rassicurante distanza ma una vicinanza scomoda e produttiva.

I. Le origini (1895–1910)

Prima che qualcuno a Roma osasse chiamarlo industria, il cinema italiano fu bancarella. Era il 1895 e nelle strade di Torino e Roma degli uomini con le mani sporche di collodio e ambizione montavano baracche di legno e tendoni impermeabili, puntavano obiettivi artigianali verso attori pagati in lire contate, e chiamavano il risultato spettacolo. Non era ancora arte. Ma ci stava lavorando. Furono i fratelli Lumière a portare il cinematografo in Italia nel 1895, proiettando a Roma i loro primi cortometraggi a pagamento, e gli italiani, popolo che aveva già inventato il teatro, l'opera lirica e la commedia dell'arte, capirono immediatamente che quella scatola magica era cosa loro, anche se per il momento apparteneva ai francesi.

Torino fu la prima capitale. Non Roma, non Milano ma Torino, città di operai e nebbia padana, sede della nascente industria automobilistica, dove nel 1904 sorse la Rossi Film e nel 1905 Filoteo Alberini fondò la Alberini & Santoni, presto divenuta Cines, e girò La presa di Roma, primo film italiano di finzione, quarantasei metri di pellicola in cui i bersaglieri sfondavano Porta Pia con l'enfasi retorica che avrebbe caratterizzato il cinema italiano per i successivi decenni. Il cinema italiano nacque nazionalista e commemorativo. Anche questo era un presagio. Accanto alla Cines sorsero l'Ambrosio Film nel 1906, la Itala Film nel 1908, la Milano Films nel 1908, un'industria che cresceva in fretta, famelica, convinta di avere il mondo in pugno,

II. Il muto glorioso (1910–1920)

Poi venne Cabiria. Era il 1914 e Giovanni Pastrone, torinese di Asti, uomo di precisione meccanica e ambizioni faraoniche, girò il film più lungo, più costoso, più visionario che il mondo avesse ancora visto. Tre ore di Cartagine ricostruita in cartapesta e ingegneria vera, elefanti veri che attraversavano le Alpi, masse di comparse che sembravano eserciti perché erano eserciti, riprese con la macchina da presa montata su carrello, il travelling, che Pastrone brevettò e chiamò carrello Pico, e nel mezzo di tutto questo Maciste, al secolo Bartolomeo Pagano, scaricatore del porto di Genova trasformato in semidio muscoloso che sollevava colonne e abbatteva porte con la stessa naturalezza con cui a Genova sollevava casse di vino. Gabriele D'Annunzio firmò le didascalie, gonfiandole di latinismi e prurigine, e prese i soldi. Il cinema italiano aveva trovato il suo poeta di corte e il suo corpo ideale: eroico, maschio, muscoloso, obbediente.

L'America guardò Cabiria e imparò. Griffith guardò Cabiria e inventò Intolerance. Il cinema italiano aveva insegnato al mondo come si faceva il kolossal. Ma aveva anche inventato il divismo nel senso moderno della parola, Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli, le grandi dive del muto italiano, erano creature di un'intensità visiva che il cinema americano avrebbe impiegato anni a raggiungere. Si muovevano come sacerdotesse di culti dimenticati, recitavano con tutto il corpo, dagli occhi alle dita dei piedi, in un linguaggio gestuale che era metà teatro e metà sogno febbricitante. Erano famose in tutto il mondo. Poi arrivò la guerra, e poi arrivò Hollywood, e il cinema italiano si accartocciò su se stesso come una sigaretta bagnata.

III. La crisi e l'avvento del fascismo (1920–1930)

Il primo dopoguerra fu un massacro silenzioso. I costi di produzione erano esplosi, il pubblico era disorientato, e soprattutto Hollywood, ricca, organizzata, industrialmente perfetta, inondò le sale italiane di film western, comiche di Chaplin e Keaton, melodrammi con Valentino, riducendo il cinema italiano a una quota di mercato irrisoria nella sua stessa casa. Le case di produzione torinesi crollarono una dopo l'altra. La Cines sopravvisse a stento. L'Itala Film chiuse nel 1924. Il cinema italiano che aveva insegnato al mondo il kolossal non riusciva a finanziare un cortometraggio.

Fu in questo deserto che Benito Mussolini, giornalista, agitatore, uomo che aveva capito il potere delle immagini prima ancora di capire quello delle parole, prese il potere nel 1922 e cominciò a guardare al cinema con gli occhi di chi vede uno strumento di dominio ancora da colonizzare. "Il cinema è l'arma più forte" è una frase che viene comunemente attribuita a Mussolini. Stava parlando di controllo. Nel 1924 fondò l'Istituto Luce, acronimo di L'Unione Cinematografica Educativa, macchina da guerra dell'immagine, fabbrica di cinegiornali in cui il Duce mieteva il grano a torso nudo, bonificava le paludi pontine, inaugurava autostrade con la mascella protesa, riceveva folle oceaniche. Nel 1926 la proiezione dei cinegiornali Luce nelle sale divenne obbligatoria per legge. Prima di ogni film, gli italiani seduti al buio dovevano guardare il proprio padrone.

IV. Il regime costruisce la sua fabbrica dei sogni (1930–1938)

Il sonoro arrivò in Italia in ritardo, come arrivano in ritardo tutte le rivoluzioni tecnologiche in un paese che non controlla i brevetti. Il primo film sonoro italiano fu La canzone dell'amore di Gennaro Righelli nel 1930, tratto da una novella di Luigi Pirandello, scelta non casuale, perché Pirandello era allora il più celebre scrittore italiano nel mondo e la sua adesione al fascismo nel 1924 era stata un colpo di propaganda di prima grandezza. Il regime sapeva scegliersi i compagni di strada.

Nel 1934 il governo istituì la Direzione Generale per la Cinematografia, affidata a Luigi Freddi, uomo di fiducia del regime e organizzatore infaticabile, che costruì un sistema di controllo, finanziamento e censura che avrebbe plasmato il cinema italiano per un decennio. Nello stesso anno nacque la Mostra del Cinema di Venezia in forma competitiva (nata nel 1932 in forma non competitiva), concepita inizialmente come vetrina del cinema internazionale e rapidamente trasformata in palcoscenico del cinema fascista, dove i film italiani e tedeschi vincevano i premi con la regolarità con cui i treni di Mussolini arrivavano in orario, ovvero meno spesso di quanto la propaganda sostenesse.

Nel 1937 Mussolini inaugurò Cinecittà, sedici teatri di posa, laboratori di sviluppo, scenografie permanenti, duemila ettari di campagna romana trasformati nella risposta italiana a Hollywood. Il discorso inaugurale fu breve e mussoliniano nella sua brevità: "Questa è la più grande arma che abbiamo." Cinecittà aprì i battenti il 28 aprile 1937 con Lo squadrone bianco di Augusto Genina, film coloniale ambientato in Libia. La scelta era eloquente.

V. I telefoni bianchi, kolossal patriottici e le contraddizioni del regime (1936–1943)

Il cinema del ventennio fu più complicato di quanto la memoria comoda voglia ricordare. Non fu solo propaganda, fu anche evasione, fu commedia brillante, fu melodramma lacrimoso, fu tutto ciò che il pubblico voleva vedere e il regime tollerava purché non mettesse in discussione nulla di essenziale. I telefoni bianchi, le commedie borghesi ambientate in appartamenti lussuosi dove donne eleganti ricevevano telefonate su apparecchi bianchi, simbolo di una modernità patinata e innocua, furono il genere dominante degli anni Trenta: film che non dicevano niente di pericoloso, che permettevano agli italiani di sognare una vita comoda in un paese che comodo non era. Mario Camerini li dirigeva con mestiere raffinato, Mario Mattoli con ironia affettuosa, e il pubblico riempiva le sale.

Ma accanto alle commedie esistevano anche i film di regime puri, i kolossal patriottici, i film coloniali che celebravano le avventure imperiali in Africa orientale come se fossero crociate benedette da Dio. Scipione l'Africano di Carmine Gallone nel 1937, prodotto per celebrare la conquista dell'Etiopia con un parallelo fra Roma antica e Roma fascista talmente esplicito da sembrare una parodia, vinse la Coppa Mussolini a Venezia. Era brutto in modo sublime, con la solenne stupidità di tutta la propaganda che si prende troppo sul serio.

Eppure, nelle pieghe del sistema, qualcosa di vivo resisteva. Il Centro Sperimentale di Cinematografia, fondato nel 1935, formava una generazione di cineasti che avrebbero distrutto tutto quello per cui erano stati formati. Luchino Visconti frequentava i circoli intellettuali romani dove circolavano i romanzi americani, Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Cain, tradotti di nascosto da Cesare Pavese e Elio Vittorini in edizioni che il regime tollerava con fastidio crescente. Roberto Rossellini girava documentari industriali e cortometraggi di regime, imparando la tecnica in attesa di usarla per qualcosa che valesse la pena.

VI. La frattura: Ossessione e la fine di un mondo (1943)

Fu Visconti a rompere per primo. Luchino Visconti, aristocratico milanese, comunista clandestino, omosessuale in un paese che non ammetteva la parola, uomo che incarnava ogni contraddizione con l'eleganza di chi non ha niente da dimostrare, girò nel 1943 Ossessione, adattamento non autorizzato del Postino suona sempre due volte di James M. Cain, ambientato nella pianura padana ferrarese, con Massimo Girotti e Clara Calamai, luce naturale, miseria vera, paesaggi desolati come promesse infrante. Non c'erano telefoni bianchi. Non c'era la mascella del Duce. C'era il Po in inverno e due corpi che si desideravano con la violenza tranquilla di chi non ha nulla da perdere.

La censura fascista fu colta di sorpresa, il film era già girato, già montato, già proiettato in anteprima privata. Lo sequestrarono, lo mutilarono, cercarono di farlo sparire dalla circolazione. Non ci riuscirono del tutto. Vittorio Mussolini, figlio del Duce, critico cinematografico, produttore, uno dei padroni di fatto del cinema italiano, uscì dalla proiezione inorridito, dichiarando che non era cinema italiano. Aveva ragione nel senso sbagliato: era il cinema italiano che stava per diventare.

Nello stesso 1943, il 25 luglio, il Gran Consiglio del Fascismo sfiduciò Mussolini. Il regime crollò con la stessa velocità con cui era sembrato eterno. L'8 settembre l'armistizio capovolge tutto. I tedeschi occuparono Roma. La Repubblica Sociale di Salò trasferì a Venezia quel che restava dell'apparato cinematografico fascista, mentre Cinecittà diventava prima sede della propaganda repubblichina e poi, dopo i bombardamenti alleati del 1943, campo profughi per gli sfollati romani. Sui pavimenti dei teatri di posa dove si erano girate commedie di telefoni bianchi dormivano famiglie con i materassi umidi. Era già una scena di neorealismo più potente di qualsiasi sceneggiatura.

VII. Il neorealismo e la rinascita dalle macerie (1944–1948)

Roberto Rossellini girò Roma città aperta tra il gennaio e il giugno del 1945, mentre la guerra non era ancora finita. Lo girò con pellicola recuperata qui e là, documentari scaduti, scarti di magazzino, qualsiasi cosa potesse passare nella macchina, con soldi prestati in parte dalla contessa ungherese Renza Avanzo e in parte racimolati ovunque fosse possibile. Il cast mescolava Aldo Fabrizi, attore comico romano di varietà, con Anna Magnani, che era già una forza della natura più che un'attrice, e con partigiani veri, parroci veri, bambini del quartiere Prati che recitavano se stessi perché non sapevano fare altro.

Anna Magnani che corre dietro al camion dei tedeschi e cade sull'asfalto di via Casilina, quella caduta non era in copione, o almeno così vuole la leggenda più bella. Rossellini tenne la scena perché era più vera di qualsiasi cosa avesse scritto. Il cinema italiano aveva trovato la sua lingua definitiva: la realtà come materia grezza, il caso come collaboratore, la miseria come paesaggio, la storia recente come ferita ancora aperta da cui estrarre non il sangue ma la luce.

Roma città aperta uscì in Italia nell'agosto del 1945 e l'anno dopo vinse il Grand Prix a Cannes, rivelando al mondo che dalla guerra era nata non solo una Repubblica ma anche un cinema nuovo. Seguirono Paisà dello stesso Rossellini nel 1946, Sciuscià di Vittorio De Sica nel 1946, che vinse il primo Oscar italiano come film straniero, Germania anno zero di Rossellini nel 1948, Ladri di biciclette di De Sica nel 1948, che vinse il secondo Oscar italiano e che ancora oggi è uno dei dieci film più belli della storia del cinema secondo qualsiasi classifica che valga la pena di leggere. Il neorealismo era diventato il movimento cinematografico più influente del dopoguerra mondiale, e lo era diventato girando per strada con macchine da presa leggere e attori presi dai marciapiedi, perché non c'erano i soldi per fare altrimenti, e spesso la necessità è una maestra più severa e più efficace di qualsiasi scuola.

VIII. Arriva il colore, il bianco e nero resiste (1948–1955)

Il colore arrivò tardi, in Italia, come arrivano tardi tutte le cose costose in un paese che stava ancora contando i morti e ricostruendo le case. I primi film italiani a colori usarono il Ferraniacolor, pellicola sviluppata dalla Ferrania di Savona, azienda chimica piemontese che aveva prodotto pellicole in bianco e nero dal 1923, o il Gevacolor belga, o il Technicolor in licenza. Totò a colori di Steno nel 1952 fu il primo grande successo commerciale italiano girato a colori, e la scelta di Totò come inauguratore cromatico del cinema italiano era perfetta: il principe De Curtis, maschera napoletana travestita da attore, portava nel colore la stessa anarchia metafisica con cui aveva attraversato il bianco e nero.

Ma i grandi autori resistettero. Rossellini continuò in bianco e nero. De Sica continuò in bianco e nero. Visconti girò Senso nel 1954, il suo primo film a colori, e che colori: il rosso sangue delle uniformi austriache, il verde marcio dei campi veneti dopo la battaglia, il dorato decadente delle ville aristocratiche, ma lo girò sapendo che il colore era un tradimento necessario, una lusinga che il cinema doveva concedersi senza dimenticare quello che aveva imparato nella povertà. Il bianco e nero era stato la lingua della verità. Il colore era la lingua del desiderio. L'Italia, paese che aveva sempre saputo come tenere insieme verità e desiderio senza farli litigare troppo, stava imparando anche questo.

Conclusione

Quello che Mussolini costruì con la Direzione Generale per la Cinematografia, con il Luce, con Cinecittà, con la Mostra di Venezia trasformata in vetrina del consenso, non era una prigione, era qualcosa di più efficiente: era un orizzonte. Un confine talmente interiorizzato da sembrare naturale, talmente naturale da sembrare inevitabile, talmente inevitabile da rendere superflua qualsiasi guardia. Il decreto interministeriale del 2024 sul tax credit cinematografico non è il fascismo. Sarebbe disonesto e storicamente pigro dirlo. Ma utilizza la stessa grammatica: definisce il culturalmente rilevante attraverso criteri che premiano la circolazione commerciale, affida la valutazione a commissioni di nomina ministeriale, taglia le risorse alle realtà indipendenti mentre mantiene formalmente intatta la libertà di produrre. Il risultato non è la censura, è qualcosa di più sottile e più duraturo: è il restringimento progressivo di ciò che è immaginabile produrre, il lento assottigliarsi dello spazio in cui i film scomodi, i film poveri, i film che girano per strada con la pellicola scaduta, possono ancora esistere. Rossellini girò Roma città aperta perché non aveva scelta, non aveva i soldi per fare altrimenti, e quella necessità fu la sua libertà. Il sistema attuale non proibisce niente: rende semplicemente così difficile e così costoso fare cinema fuori dalle sue categorie che la proibizione diventa superflua. I decreti ministeriali non possono rappresentare la fine delle alternative. Il compito di chi studia la storia del cinema italiano, oggi, è rendere di nuovo quelle alternative pensabili, a partire da un sistema alternativo di finanziamento, che in ogni ambiente culturale rischia sempre di più di essere politicizzato in favore del consenso.

Approfondimento a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Gianluca Ceccato)