Martin Eden, due vite: da Jack London a Pietro Marcello

Martin Eden è uno di quei personaggi che non appartengono a un'epoca sola. Marinaio, autodidatta, aspirante scrittore: quando Jack London lo pubblicò nel 1909, lo pensava come una freccia scagliata contro il culto dell'individuo eccezionale, una critica feroce a quella stessa mitologia nietzschiana che stava conquistando l'America. Eppure il romanzo fu frainteso quasi subito, letto come un'esaltazione del protagonista anziché come la sua autopsia. È questa ambiguità generativa, questa doppiezza irrisolvibile, che ha reso il libro capace di sopravvivere a sé stesso e di rifiorire, cent'anni dopo, nelle mani di un regista napoletano.

Pietro Marcello ha trasposto il romanzo di London in un'Italia di tempo indeterminato, un Novecento che comincia nel dopoguerra e non finisce mai, dove i materiali d'archivio del cinema documentario si mescolano alla finzione come strati geologici. Martin Eden (2019) è un'operazione che rifiuta il réalisme letterale e preferisce la fedeltà al mito: non riproduce la California di London, ma interroga lo stesso nervo scoperto, il rapporto tra talento individuale, origine di classe e sistema culturale, ricollocandolo in una topografia italiana e mediterranea.

L'origine: un romanzo contro sé stesso

London scrisse Martin Eden come una confessione travestita da requisitoria. Eden è lui stesso: figlio del popolo, divoratore di libri, sedotto dalla bellezza di Ruth Morse, una ragazza borghese che diventa l'incarnazione di un mondo che lo attrae e lo esclude insieme. La scalata letteraria di Martin ha la struttura di un'ascesi laica: sacrificio, disciplina, rifiuto delle consolazioni. Ma al momento del trionfo, quando i riconoscimenti arrivano finalmente, Martin scopre di non volere più nulla. Non Ruth, non la fama, non la vita. London voleva mostrare la vacuità dell'individualismo spinto alle sue conseguenze logiche. Il problema è che Eden è troppo vivo, troppo magnetico, per funzionare semplicemente da contro-esempio. Il lettore lo ama proprio mentre London vorrebbe che lo giudicassimo.

"Quello che mi preme di sottolineare è che Martin Eden è un individualista, non un socialista. Tutte le sue difficoltà nascono da questo. Se fosse stato socialista, se avesse avuto coscienza di classe, sarebbe vissuto, avrebbe trovato posto nel mondo."

— Jack London, lettera al critico Roland Farrington, 1910

Questa lettera, quasi una nota di regia scritta post-mortem, rivela l'intenzione politica che il romanzo non riesce a imporre sulla propria materia narrativa. London aveva creato un personaggio più grande della tesi che doveva incarnare. È il paradosso centrale dell'opera: la critica all'eccezione individuale è formulata attraverso un individuo irresistibilmente eccezionale.

La traslazione italiana: classe e tempo

Marcello comprende questa tensione e la usa come materiale. Nel film, Luca Marinelli interpreta Martin con una fisicità quasi animale, il corpo del marinaio porta i segni del lavoro come una scrittura involontaria. Ma la prima grande operazione del regista è temporale: il film non è ambientato in un'Italia precisa. C'è il Napoli del dopoguerra, ci sono le lotte operaie degli anni Settanta (suggerite dai materiali d'archivio), c'è la televisione degli anni Ottanta. Il tempo è deliberatamente anacronistico, e questo anacronismo non è una svista ma una poetica: Marcello vuole che la storia di Eden parli di una condizione strutturale del capitalismo italiano, non di un momento storico circoscritto.

La classe di Martin, nel film, è resa concretamente, fisicamente. Le scene nel quartiere popolare hanno una tessitura visiva, i vicoli, i panni stesi, il dialetto napoletano, che nel romanzo di London era solo implicita. London descriveva la povertà di Oakland, ma la sua prosa aspirava sempre verso l'alto, verso l'astrazione filosofica. Marcello invece costruisce un cinema che profuma di salmastro e di muri scrostati. La borghesia dei Custodi (i corrispettivi napoletani dei Morse) è ritratta con una eleganza malinconica: non è malvagia, è semplicemente incapace di uscire dal recinto della propria classe, incapace di riconoscere Martin se non come ornamento esotico.

Elena e Ruth: due incarnazioni dell'irraggiungibile

Il personaggio femminile centrale subisce nel passaggio una trasformazione significativa. Ruth Morse nel romanzo è, volontariamente o no, uno strumento di oppressione culturale: è lei che corregge la grammatica di Martin, che lo introduce ai libri giusti, che lo modella secondo i canoni borghesi. La sua bellezza è inseparabile dalla sua funzione di agente di assimilazione. Quando poi, raggiunto il successo, Martin non la vuole più, il rifiuto ha il sapore di una liberazione ideologica: non si tratta solo di non amare più una donna, ma di rifiutare il modello culturale che lei rappresentava.

Elena, la versione cinematografica interpretata da Jessica Cressy, è più sfumata e più malinconica. Anche lei appartiene a un mondo inaccessibile a Martin, ma Marcello le concede una consapevolezza maggiore del proprio ruolo. C'è nel film una scena in cui Elena guarda Martin leggere, e il suo sguardo ha qualcosa di ammirativo e spaventato insieme: capisce, oscuramente, che quest'uomo la supererà. Il film rende la storia d'amore più tragica e meno ideologica rispetto al romanzo, restituendo a entrambi i personaggi una vulnerabilità che London tendeva a schiacciare sotto il peso della parabola.

Russ Brissenden e la coscienza politica

Uno dei nodi più rivelatori del confronto è il personaggio di Russ Brissenden, il poeta maledetto, bohémien e socialista, che nel romanzo rappresenta l'alternativa che Martin non sa cogliere. In London, Brissenden è il contraltare ideologico di Eden: crede nella solidarietà di classe, disprezza il mercato editoriale, vive la propria arte come gesto politico. La sua morte precoce lascia Martin definitivamente solo, privato dell'unico interlocutore capace di comprenderlo e insieme di sfidarlo.

Marcello potenzia questo personaggio. Nel film Brissenden (Carlo Cecchi) è anziano, stanco, ma ancora dotato di una lucidità spietata. Le sue conversazioni con Martin non sono solo scambio intellettuale: sono il momento in cui il film esplicita la propria tesi politica. Brissenden capisce che Martin è intrappolato, che il suo desiderio di affermazione individuale lo vincola proprio al sistema che dovrebbe criticare. "Vuoi diventare libero e ti costruisci una prigione." gli dice in sostanza. Nel romanzo questo tema è presente ma più sotterraneo; nel film diventa il motore interpretativo dell'intera storia.

Il successo come catastrofe

Entrambe le opere convergono su un punto centrale, che le distingue dalla maggior parte delle storie di ascesa: il successo non è la fine felice. È la catastrofe. Quando i manoscritti di Martin cominciano ad essere accettati, quando i soldi arrivano e il riconoscimento si materializza, qualcosa si incrina irreparabilmente. London lo spiega con l'individualismo: Martin non riesce a trovare posto nel mondo perché ha costruito tutto su sé stesso, senza radici collettive. Marcello aggiunge una dimensione ulteriore: il mercato culturale assorbe Martin e lo svuota. Il riconoscimento tardivo, che arriva quando Martin non lo vuole più, è la prova che il sistema premia non il talento in quanto tale, ma il talento addomesticato, trasformabile in merce.

C'è una differenza di tono significativa tra i due finali. London scrive il suicidio di Martin come un atto quasi metafisico: l'annegamento volontario nel mare aperto ha qualcosa di cosmico, di nichilistico puro. Marcello lo lascia ambiguo, più aperto. La morte di Martin nel film arriva dopo aver visto la repressione di una protesta operaia, un montaggio di materiale d'archivio che collega il destino individuale alla storia collettiva. Non è solo un uomo che si arrende: è una promessa che il sistema non sa tenere.

Eredità e risonanza contemporanea

Cosa ci dice ancora Martin Eden, oggi? Il romanzo di London parla a chiunque abbia cercato di attraversare una frontiera di classe attraverso la cultura o il lavoro intellettuale. Parla della solitudine di chi non appartiene né al mondo da cui viene né a quello che ha conquistato. Questa condizione, sociologicamente studiata, psicologicamente riconoscibile, non ha smesso di produrre eredi. L'ironia è che il protagonista di London sia diventato un'icona proprio per quei lettori autodidatti, ambiziosi, isolati, che avrebbero dovuto trarre dalla sua storia un monito invece di un modello.

Marcello, facendone un film italiano, complica ulteriormente questo specchio. In un paese dove la mobilità sociale è storicamente bassa, dove l'origine familiare condiziona pesantemente le traiettorie culturali e professionali, la storia di Martin Eden suona meno come eccezione e più come sintomo. Il film ha la generosità di riconoscere che il problema non è nella psicologia di Martin, nella sua incapacità di trovare pace, ma nelle strutture che lo circondano. Eden non è difettoso. È semplicemente in guerra con un mondo che finge di aprirsi e si chiude.

Mettere a confronto le due opere non significa stabilire quale sia superiore. Significa capire come lo stesso mito possa essere riletto da due angolazioni diverse, quella di un autore che partecipava alla nascita del sogno americano con entusiasmo e sospetto insieme, e quella di un regista contemporaneo che guarda a quell'eredità con occhi mediterranei, consapevole che certe promesse non sono mai state mantenute. Martin Eden è sopravvissuto al suo autore, alla sua epoca e all'oceano. Continuerà probabilmente a nuotare.

Approfondimento a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Gianluca Ceccato)