Mistero della fede di Benoit Blanc e Rian Johnson nel cinema da vivere: il miracolo di “Wake Up Dead Man”

Il nuovo capitolo della trilogia antologica di Rian Johnson arriva come un colpo di campana nel silenzio di un genere che molti davano per esaurito e si presenta, ancora una volta, con una distribuzione che sembra quasi chiedere scusa di esistere: una manciata di giorni in sala come contentino, poi il passaggio alla piattaforma il 12 dicembre, una strategia che negli anni è diventata prassi e che continua a depotenziare l'esperienza collettiva del grande schermo e, soprattutto, a danneggiare la rete di sale che tiene in vita la biodiversità cinematografica; il paradosso è che questa politica di finestre microscopiche si impone proprio mentre lo streaming si allarga fino a inglobare pezzi di industria che hanno fatto la storia, come dimostra la recentissima guerra di commercio con cui Netflix e Paramount vogliono mettere le mani sugli studios e sugli asset televisivi e streaming di Warner, un'operazione gigantesca che ha già innescato una tempesta di reazioni politiche, sindacali e antitrust e che, al netto dell'esito, racconta meglio di qualsiasi editoriale la direzione di marcia di Hollywood, sempre più centripeta e sempre meno pluralista, con effetti collaterali che finiranno inevitabilmente per riflettersi anche sulla vita dei film, sulle loro traiettorie pubbliche, sulle possibilità di incontro con gli spettatori; sarebbe ingenuo ignorare questa cornice mentre ci sediamo a parlare di Wake Up Dead Man, eppure, ed è qui la nota dolceamara, c'è un piccolo privilegio che mi concedo: l'ho visto in sala, in Italia, grazie alla Cineteca di Bologna, che con una testardaggine quasi monastica continua a riportare sul grande schermo film destinati altrove, creando le condizioni minime per un'esperienza di visione condivisa che la cronica accidia delle major tende a negare, e per questo le va riconosciuto non soltanto un merito culturale ma anche un ruolo civile, perché protegge uno spazio di discussione che un algoritmo, da solo, non saprebbe fondare. Parlare di Johnson significa parlare di uno dei pochi cineasti capaci di restituire al giallo non solo una nuova forma, ma una nuova ragione di esistere: nel suo exploit di creatività con la trilogia, dal capostipite che ha rilanciato il "whodunnit" come laboratorio sociale, fino al coloratissimo e caustico Glass Onion, la sua impresa non è stata semplicemente quella di aggiornare un canone, ma di dargli un centro morale e politico contemporaneo, facendo di Benoit Blanc, e del corpo attoriale che di film in film lo circonda, non una parata di maschere, ma un coro affilato che canta la crisi dell'ideologia americana, tra i due mandati di Trump, l'ascesa dei guru di cartapesta sui social e il post-Covid dominato dai deliri di onnipotenza degli omuncoli della Silicon Valley; Johnson qui è riuscito dove altri, anche di valore, hanno faticato: penso alla trilogia di Poirot di Kenneth Branagh, elegante nel costume ma timida nell'idea, perché non basta una messa in piega alla Agatha Christie per restituire al giallo il suo nervo politico, ci vuole uno sguardo capace di fare di ogni dettaglio formale un sintomo, e in questo il sodalizio con Daniel Craig ha creato una nuova icona, un detective dell'America del "deep south" che porta in dote un'etica della gentilezza, un'intelligenza che non schiaccia ma illumina, e un'ironia che non deride ma scioglie le maschere. Sì, lo ammetto, sono "parziale": Johnson è uno dei cineasti che più mi interessa oggi, non perché mi dia sempre ragione ma perché mi costringe a ricalibrare lo sguardo, ed è esattamente quello che cerco al cinema, anche perché, diciamolo senza giri di parole, il livore che ancora gli viene rovesciato addosso per aver diretto nel 2017 un episodio di Star Wars che non ha soddisfatto aspettative puerili e bambinesche di un pubblico sempre più spaventato dall'evoluzione, più che un argomento critico è un sintomo di fragilità culturale, e se per me quel film resta il capitolo più bello della saga è perché metteva in crisi l'inerzia del mito; a maggior ragione è confortante ritrovare oggi un regista così attivo e così brillante, tanto più che Wake Up Dead Man è il suo film più serio, più cupo, forse il più ambizioso. 

Due parole di cornice narrativa, e davvero poche: dopo il caos pop di Glass Onion, Johnson vira in un'altra direzione, e fa bene; la trama si innesta su un omicidio impossibile che avviene in una chiesa durante la liturgia del Venerdì Santo, un delitto in camera chiusa davanti a un'assemblea attonita, con un cadavere illustre e scomodo che precipita come una bestemmia nel mezzo del rito, e da lì si irradia un'indagine in cui Benoit Blanc non si limita a smascherare un colpevole ma è costretto a fare i conti con il peso di ciò che non si vede, con l'invisibile che muove le azioni e le copre, cioè la fede; nella piccola comunità parrocchiale dove tutto accade, lo spazio si fa strettissimo, i corridoi sono vene, i confessionali camere d'eco, le stanze della canonica nodi di una rete di relazioni incrociate dove ogni gesto, ogni sguardo, ogni frase detta o taciuta diventa potenzialmente decisiva, e Johnson orchestra con cura una prima parte volutamente densa di informazioni, quasi a volerci mettere alla prova, a chiederci attenzione, perché qui il gioco non è soltanto scoprire "chi" l'ha fatto, ma capire "come" si costruisce una verità in un mondo dove l'autorità è in crisi e la credibilità delle istituzioni si regge su fondamenta fragili; questa struttura si riflette in una scrittura che privilegia il dialogo come strumento d'indagine: le risposte non sono mai nel colpo di scena urlato, ma scivolano via in una battuta, si annidano in una frase che sembra superflua e invece è la chiave di volta, restano invisibili finché, nel terzo atto, non si incastrano a formare l'unica figura possibile, e quando la figura appare è insieme inevitabile e bruciante. La mossa più sorprendente del film, però, è il modo in cui il giallo si apre a un discorso sulla fede evitando tanto la reverenza quanto il facile smascheramento ideologico: Wake Up Dead Man non è una requisitoria contro la religione e non è un catechismo travestito da thriller, è un film che prende sul serio l'idea che credere sia un gesto umano problematico, che merita di essere interrogato e non ridotto a bersaglio polemico, e riesce a farlo perché mette al centro un personaggio capace di incarnarne la complessità; il padre Jud interpretato da Josh O'Connor è un ex pugile che ha trovato nella vocazione una traiettoria morale ma non una scorciatoia, porta addosso le cicatrici di una vita che non si cancella e prova, tra contraddizioni e ricadute, a tenere insieme la promessa e l'errore, e nella dinamica con Blanc nasce qualcosa di raro, non l'ennesimo duello tra ragione e superstizione, ma una conversazione onesta tra la lucidità dell'analisi e la vertigine del mistero, un corpo a corpo con il limite della conoscenza che Johnson filma con una sobrietà inedita per la saga, lasciando che siano gli sguardi, i silenzi, i "non detti" a definire la temperatura morale della scena; in questo percorso O'Connor è semplicemente straordinario, perché restituisce a Jud una tenerezza senza indulgenza, una fermezza che non si finge certezza, un'umanità fallibile eppure capace di resistenza, ed è lui, più ancora di chiunque altro, a dare al film il suo cuore pulsante. Dall'altra parte del ring morale, Monsignor Wicks, cui Josh Brolin presta un carisma bruto e insinuante, è la faccia più pericolosa della degenerazione populista in ambito ecclesiale: non serve la caricatura per capirlo, basta ascoltare il registro con cui si rivolge alla comunità, l'uso assertivo delle parole come leve d'influenza, la capacità di trasformare l'autorità in potere e il potere in impunità, e se qualcuno sussurra che un uomo così potrebbe tranquillamente candidarsi a guidare un Paese non ha tutti i torti, perché il film suggerisce con discrezione quanto sottile sia la linea che separa l'officina dei simboli dalla fabbrica del consenso, e come la fede possa essere adoperata per proteggere i fragili o, al contrario, per usarli come combustibile politico; non c'è compiacimento nella diagnosi, c'è piuttosto una chiarezza che fa male, perché obbliga a riconoscere il ruolo delle istituzioni e quello degli individui, e a guardare in faccia il fatto che il male più tenace non è il peccato spettacolare, è la manipolazione che si maschera da ordine morale. Craig, dal canto suo, continua a far vivere Blanc come un paradosso affettuoso: un cavaliere della logica che non ha paura di ammettere quando la logica urta contro un ostacolo non misurabile, e in questo film la sua esitazione metodologica, il suo concedersi il dubbio, è la cosa più preziosa, perché lo strappa alla figura del risolutore onnisciente e lo avvicina a noi, spettatori che, come lui, devono decidere che cosa meriti fiducia e che cosa no; attorno, un ensemble costruito con precisione di orologiaio: Glenn Close dosa l'autorevolezza con una vibrazione di inquietudine, Jeremy Renner lavora di sottrazione restituendo una fragilità non esibita, Kerry Washington è il contrappunto etico che non predica ma agisce, Andrew Scott, forse il meno sfruttato, porta comunque in dote un'intelligenza nervosa che accende la scena, Thomas Haden Church e Cailee Spaeny offrono modulazioni complementari, e nel mosaico ognuno ha un peso specifico che Johnson misura con cura, senza sovraccarichi, senza sprechi. Se il film regge fino in fondo è anche per la forma che gli dà corpo: Steve Yedlin costruisce un'immagine che è insieme densa e trasparente, tutta giocata su contrappunti cromatici di freddi e caldi che definiscono i campi di forze morali in campo, taglia con rigore i neri per far emergere facce e mani che sembrano scolpite dall'ombra, e usa la luce con una sapienza di sapore liturgico; quando il sole fora i vetri istoriati e lava le navate con un bagliore dorato, sembra davvero che la messa a fuoco della verità duri il tempo di un'invocazione, che la grazia non abiti il lieto fine ma l'istante in cui un velo si solleva, e quel respiro luministico, tanto più efficace perché raro, restituisce all'idea di "rivelazione" un significato che non coincide con il "colpo di scena" ma con l'illuminazione, breve e necessaria; il disegno di produzione abbraccia un gotico asciutto, essenziale, senza le compiacenze di maniera del decoro, e proprio per questo è più inquietante, perché trasforma spazi familiari in luoghi di ambivalenza, dove ogni dettaglio può essere insieme simbolo e indizio; la regia, dal canto suo, impone sin dal prologo un tempo di respirazione che non è rallentamento ma attenzione, un invito a guardare e a sentire prima di trarre conclusioni, e in questo senso è decisivo il lavoro sul suono, che evita la retorica del rumore e privilegia la modulazione del silenzio, gli echi soffocati dietro una porta, il brusio che monta e poi si strozza, mentre la partitura di Nathan Johnson, tra archi tesi e pulsazioni gravi, aggiunge uno strato di apprensione che non edulcora mai l'immagine e anzi la conduce a un limite quasi tattile; la musica qui non "commenta", incide, e in almeno due passaggi crea l'effetto di un respiro collettivo che si contrae. 

Vale la pena sottolineare un aspetto che spesso si liquida come "stile" e invece è sostanza: la capacità di Johnson di usare la grammatica del giallo per parlare del presente non come pretesto ma come necessità; Wake Up Dead Man non punta il dito contro la religione, racconta un'America in cui l'ideologia si è sbriciolata e la fede è rimasta una delle poche lingue in grado di nominare ciò che sfugge al mercato, e proprio per questo è una lingua contesa, usata per costruire comunità o per costruire recinti, per prendersi cura o per farsi largo; il film è spietato nel mostrare come la retorica del potere scorra con facilità nei canali della devozione quando la società è stremata, ma è altrettanto onesto nel riconoscere la possibilità di una fede non ingenua, non servile, capace di accogliere il dubbio senza trasformarlo in scetticismo corrosivo; qui il cristianesimo evocato non è quello della crociata identitaria, è quello degli insegnamenti difficili, del perdono che non assolve, della responsabilità che non delega, ed è per questo che la lotta al centro della storia non è tra credenti e non credenti ma tra chi usa la fede per dominare e chi la vive per rendersi disponibile, e in questo scarto prende forma il tema più profondo del film: l'idea che sogniamo un mondo senza mistero perché ci rassicura il controllo, ma la verità, quando arriva, non è mai un possesso, è un passaggio di luce. Qualcuno troverà meno "giocosa" questa indagine rispetto ai due capitoli precedenti, e non sbaglia: qui l'umorismo non sparisce, ma arretra, diventa sardonico, obliquo, si limita a feritoie che allentano la pressione senza svuotarla, perché l'aria che si respira è intrisa di rancore, i delitti sono più personali, più cattivi, e il senso di minaccia non scivola via a risata fatta; e tuttavia la soddisfazione del meccanismo giallo non viene meno, anzi, perché la soluzione non è soltanto elegante, è moralmente coerente con le premesse, e il terzo atto, più di una volta, ha la nettezza di una sinfonia che trova la sua cadenza finale senza gridare, con un controllo del tempo narrativo che, a voler essere drastici, è il migliore di Johnson in questa trilogia; qui si vede quanto il respiro sia stato misurato: la durata è generosa ma non dilatata, perché ogni sequenza ha un compito preciso, presentare un personaggio o incrinare una certezza, e la ripetizione apparente di certi scambi non è pleonasmo, è stratificazione, uno strato di vernice in più che al termine permette di leggere la figura; anche per questo il film chiede molto allo spettatore, lo vuole attivo, lo costringe a lavorare sulle parole, a notare un gesto, a ricordare un dettaglio, e se si seguono i segnali disseminati, la soluzione, per quanto sorprendente, è perfettamente leggibile, il che, in un giallo, è sempre la prova che il trucco non è un trucco. Sulle interpretazioni, ancora un passo: se O'Connor ruba il cuore, non va dimenticato quanto bene Johnson diriga il gruppo, perché in un film così corale basta un attore fuori fase per sfasare la dinamica, e invece ognuno si colloca nel registro giusto: Mila Kunis porta un'ironia smaltata ma sobria che accompagna la vicenda e serve il ritmo nelle parti più concitate, Kerry Washington lavora sul filo di una rettitudine ed una devozione sociologiche che rischiano di rompersi e inevitabilmente lo fanno, Jeremy Renner si muove come un animale guardingo, Glenn Close è maestosa senza mai imporsi, Thomas Haden Church regala un'umanità storta e fondamentale, e in controluce scorrono volti e corpi dei fedeli, delle famiglie, dei ragazzini, delle donne che tengono in piedi una comunità che appena appena si tiene insieme, e il film ha la grazia di prendersi il tempo per ascoltarle; questa attenzione, che potrebbe sembrare un rallentamento, è invece ciò che dà al discorso sulla fede spessore concreto: non un'idea astratta, ma una trama di gesti quotidiani, di lavori umili, di parole condivise. 

Resta, alla fine, la questione più delicata: come si chiude un film che interroga la fede e il potere senza cadere nella tentazione di un verdetto; Johnson sceglie una via che a qualcuno potrà sembrare brusca e che a me, a mente fredda, pare l'unica possibile, perché rifiuta l'illusione di una certezza tranquillizzante e lascia il campo a un'immagine conclusiva di rara intensità, una scelta di regia che salda il tema alla forma e restituisce allo spettatore la responsabilità del dopo, ricordandogli che la verità, quando arriva, non salva dalla complessità, semmai la accende; ed è in questa chiusa che si coglie la portata del progetto Knives Out: tre film, tre variazioni del giallo ad enigma, tre modi diversi di guardare l'America di oggi senza rinunciare all'intrattenimento, ma rifiutando di trasformare l'intrattenimento in anestesia; il primo ci aveva ricordato che l'empatia è un'arma politica, il secondo aveva messo a nudo la vanità del capitale travestita da genialità, il terzo ha il coraggio di toccare la parola più scivolosa del nostro lessico pubblico e di farlo con rispetto e severità insieme, perché non c'è amore per un'idea senza la prova del suo abuso e non c'è denuncia dell'abuso senza il riconoscimento di ciò che vale la pena preservare. Wake Up Dead Man è, per tutto questo, un film importante sul piano storico e su quello cinematografico: perché fa ciò che dovrebbero fare i generi quando sono vivi, farsi carico del presente senza sermoni, e perché mostra che il giallo non è un museo di certezze ma un'officina di domande, e le sue risposte, quando ci sono, non sono un punto di arrivo ma un modo per rimettere in moto la nostra responsabilità; se le condizioni industriali del nostro tempo porteranno questa serie a proseguire a lungo, è difficile dirlo, ma è desiderabile che accada e, soprattutto, che accada in sala, perché questi film hanno bisogno di risuonare nello stesso spazio, di produrre sguardi che si incrociano, silenzi che si condividono, e fino a quando quella possibilità esisterà, e c'è, bisogna sostenerla; nell'immediato, però, c'è una realtà semplice e concreta: dal 12 dicembre il film è su Netflix, e a malincuore ma con convinzione non posso che esortare alla visione, con un auspicio finale, che questa casa sempre più vasta che ingloba studi e cataloghi non dimentichi che un'opera vive davvero solo quando trova una sala, un pubblico, una comunità che la faccia risuonare.

Recensione a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Alessandro Della Porta)

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