Nicolas Winding Refn: natura dello sguardo e collasso della narrazione

Se c'è un autore, nell'asfittico panorama del cinema contemporaneo, che ha scientemente deciso di assassinare la narrazione classica per far trionfare l'impero dei sensi, della superficie e del simulacro, quello è Nicolas Winding Refn. NWR, come ha deciso di ribattezzarsi, riducendo e stilizzando il proprio io autoriale fino a trasformarlo in un logo commerciale, in un abbagliante marchio al neon. Il suo non è un cinema che chiede di essere decodificato intellettualmente, ma un'aggressione retinica che pretende di essere subita fisicamente. È un rito pagano in cui la violenza non è mai mero sviluppo dell'azione, ma pura, sadica coreografia. Dal fango dei sobborghi danesi alle visioni lisergiche e distopiche delle opere più recenti, Refn ha compiuto una parabola che è, prima di tutto, un'indagine spietata sull'ontologia dell'immagine nel ventunesimo secolo.

Prologo: genesi di un provocatore

Per comprendere la furia retinica e l'ossessione formale di Nicolas Winding Refn, è necessario prima sezionare l'anomalia biologica e culturale da cui scaturisce. Nato a Copenaghen nel 1970, Refn non si avvicina al cinema: ci nasce dentro. Figlio di Anders Refn, celebre regista e montatore danese (collaboratore storico di Lars von Trier), e della direttrice della fotografia Vibeke Winding, il giovane Nicolas cresce in un ambiente intellettuale, intriso di cinefilia militante, sinistra europea e venerazione per la Nouvelle Vague. Ma la sua risposta a questo retaggio alto-borghese è un parricidio artistico brutale e immediato. Alla purezza del cinema d'essai dei genitori, Refn oppone la cultura spazzatura, il pop, l'eccesso.

Trasferitosi a New York nel 1981, a soli undici anni, subisce la folgorazione decisiva. L'America degli anni Ottanta lo bombarda con l'estetica dei videoclip, il consumismo televisivo e, soprattutto, il cinema d'exploitation. La visione di Non aprite quella porta di Tobe Hooper è per lui un'epifania: capisce che l'immagine può essere un'arma, uno strumento di aggressione fisica e psicologica.

A plasmare definitivamente la sua estetica, tuttavia, intervengono due specifiche condizioni umane che Refn trasforma nel manifesto ontologico del suo cinema: la dislessia e il daltonismo. La difficoltà congenita nella lettura e nella scrittura lo allontana fisiologicamente dal dominio della Parola e dalla sceneggiatura classica, spingendolo a elevare l'Immagine a unico e assoluto veicolo di senso. Ma è il daltonismo a dettare le regole della sua messinscena. Incapace di distinguere le sfumature intermedie, Refn è condannato, o forse privilegiato, a vedere il mondo attraverso contrasti violenti. Ecco spiegata la sua celebre "sindrome da neon": il ricorso ossessivo ai rossi ipersaturati, ai blu elettrici e ai rosa shocking non è un vezzo formale, ma una pura necessità biologica. Refn inonda il set di luci abbaglianti semplicemente per poter vedere ciò che sta girando.

Ammesso alla prestigiosa Accademia d'Arte Drammatica americana, ne viene presto espulso per aver scagliato un banco contro una parete. Torna in Danimarca e si iscrive alla Scuola Nazionale di Cinema, ma la teoria lo annoia. La accantona quasi subito, a ventiquattro anni, senza diplomarsi, perché preferisce scendere direttamente nel fango. Trova dei finanziamenti privati e si lancia nelle strade di Copenaghen per filmare la carne e la polvere della criminalità locale. Nasce così Pusher (1996), il suo film d'esordio.

L'inganno del reale: la carne, il sangue e la strada (1996 - 2005)

Chi guarda oggi agli esordi di Refn fatica a riconoscere l'esteta patinato e algido delle opere della maturità. Eppure, il germe dell'ossessione visiva è già tutto lì, pulsante e febbricitante. Con Pusher - L'inizio (1996), il regista irrompe sulla scena europea brandendo la macchina da presa a mano, in un tripudio di iperrealismo sporco che pedina, asfissiandoli, i disperati della criminalità di Copenaghen. Sembra cinema verità, ma è un inganno. Con il suo secondo film, il sottovalutatissimo Bleeder (1999), Refn scopre le sue carte, confinando l'alienazione dei suoi protagonisti dentro le geometrie claustrofobiche delle videoteche, in un omaggio bulimico al cinema di genere che prefigura la saturazione mediatica odierna.

Il successivo Fear X (2003) rappresenta il primo, grandioso tentativo di astrazione formale. Un thriller paranoico e lynchiano girato in America, un'opera teorica che si rivela un catastrofico flop commerciale, spingendo il regista sull'orlo del baratro finanziario. Per salvarsi, Refn è costretto a tornare nelle strade di casa, girando in rapida successione Pusher II - Sangue sulle mie mani (2004) e Pusher 3 - L'angelo della morte (2005). Non si tratta di pigri sequel, bensì di uno svuotamento dall'interno del gangster movie. Refn inietta la tragedia greca nei corpi dei malavitosi, che si fanno stanchi, goffi, inesorabilmente intrappolati in un destino ineluttabile. Il realismo della strada viene progressivamente cannibalizzato da un uso espressionista delle luci rosse e blu. L'iperrealismo, nel cinema di Refn, è durato lo spazio di un respiro, utile solo a dimostrare quanto la realtà, in fondo, non gli interessasse affatto.

La nascita del feticcio: dalla cella al volante (2008 - 2011)

La vera mutazione genetica, il salto nel vuoto dell'estetizzazione estrema, si compie alla fine del decennio. Con Bronson (2008), la sudicia cella del criminale più violento della Gran Bretagna viene trasfigurata in un palcoscenico di vaudeville. Tom Hardy, il corpo ricoperto di grasso e vernice, si rivolge alla platea in un delirio egoriferito, sancendo la nascita del corpo-feticcio refniano. Un corpo che si fa puro spirito primordiale nel capolavoro brutale e silenzioso Valhalla Rising - Regno di sangue (2009). Il guerriero muto e guercio interpretato da Mads Mikkelsen, che attraversa una Scozia ancestrale verso un Nuovo Mondo nebbioso e mortifero, è un significante svuotato di significato psicologico. Refn cancella la parola per far parlare il paesaggio, il fango e il suono ancestrale del massacro.

Tutta questa furia repressa esplode nel successo planetario di Drive (2011), l'opera che ridefinisce l'immaginario hipster e pop degli anni Dieci, fruttandogli la Palma d'Oro a Cannes per la regia. Ryan Gosling, il Driver senza nome, è un cavaliere postmoderno incastrato in una Los Angeles notturna, sintetizzata dalle ipnotiche partiture di Cliff Martinez. È un film fatto di attese dilatate, di sguardi muti lanciati attraverso lo specchietto retrovisore, pronti a deflagrare in esplosioni di violenza grandguignolesca quasi insostenibili. Refn prende il mito americano dell'asfalto e lo congela sotto una spessa vernice di synth-pop, trasformando un giubbotto di raso con uno scorpione ricamato in un'icona immortale della modernità.

Il laboratorio del simulacro: pubblicità e cortometraggi

Sbaglierebbe di grosso, tuttavia, chi considerasse la titanica produzione pubblicitaria e cortometraggi di Refn come una mera parentesi commerciale o un cedimento alle lusinghe del capitale. È esattamente il contrario. Liberato dal giogo soffocante della trama borghese e dalle necessità del lungometraggio tradizionale, Refn trova nella committenza del lusso il suo vero laboratorio alchemico. Senza l'obbligo di raccontare una storia, il suo formalismo tocca vette di purezza assoluta.

Lo si vede già nello spot per Gucci (2012), dove Blake Lively non è filmata come un essere umano, ma come un simulacro inarrivabile di desiderio, incastonata tra i riflessi dorati di un'architettura losangelina trasfigurata. Ma è con l'automobile e la meccanica che Refn compie i suoi incantesimi più sottili. Si pensi alla celebre serie di spot televisivi per Lincoln (2014), dove un Matthew McConaughey in stato di grazia sussurra monologhi insondabili ed esistenzialisti al volante, trasformando l'abitacolo dell'auto in un confessionale notturno e in una navicella spaziale, prolungando all'infinito l'eco del suo stesso Driver.

Questo percorso di destrutturazione pubblicitaria culmina con Hennessy X.O. - The Seven Worlds (2019), un'odissea multisensoriale concepita per tradurre il sapore in immagine, e nel recente e monumentale Touch of Crude (2023) per Prada, un vero e proprio horror domestico fatto di doppi inquietanti, specchi deformanti e porte che si aprono su vuoti neri, a dimostrazione di come il linguaggio della moda e quello del thriller psicologico possano sovrapporsi fino a coincidere in una vertigine perturbante.

Questo percorso di totale ibridazione pop e decostruzione visiva trova una tappa fondamentale nel sodalizio con il rapper Travis Scott per il film antologico Circus Maximus (2023). All'interno di questo progetto, Refn firma la regia del segmento visivo legato al brano Delresto (Echoes). L'incontro tra l'immaginario ipnotico di NWR e l'estetica massimalista e psichedelica di Travis Scott partorisce un'odissea notturna e allucinata. Refn scaraventa la macchina da presa dentro geometrie sfarzose, avvolte dall'oscurità e squarciate da lampi di luce stroboscopica. I corpi si muovono come ombre sciamaniche, mentre il montaggio fluttua a ritmo di una sensualità minacciosa e adrenalinica. È l'estremizzazione del concetto di videoclip: la musica non viene illustrata, viene inghiottita dall'inquadratura, dimostrando come il linguaggio di Refn sia ormai in grado di colonizzare e risignificare qualsiasi panorama della cultura pop globale.

E ancora, si guardi all'estasi metallica concepita per MV Augusta con Beauty Is Not a Sin del 2024: la motocicletta cessa immediatamente di essere un mezzo di trasporto per sublimarsi in un minaccioso feticcio d'acciaio. La macchina da presa ne accarezza le cromature e le curve aerodinamiche con una luce liquida che ne esalta la pericolosa e ruggente sensualità, riducendo il concetto stesso di velocità a puro sound design ipnotico.

Il collasso del tempo e lo spazio della crudeltà (2013 - 2022)

Dopo il trionfo hollywoodiano di Drive, Refn sceglie definitivamente la via autoriale, distruggendo ogni aspettativa del pubblico. Solo Dio perdona (2013) trasforma Bangkok in un liquido amniotico rosso sangue, un labirinto del senso di colpa dove i personaggi non agiscono più, ma si limitano a posizionarsi nello spazio. L'apoteosi del vuoto pneumatico si tocca con The Neon Demon (2016), feroce discesa nel mondo della moda di Los Angeles. La bellezza, in questo capolavoro di sfacciataggine, cessa di essere un ideale per mutarsi in una malattia infettiva, un virus necrofilo che spinge le protagoniste al cannibalismo letterale. È un horror concettuale, ostico, abbagliante, che deve tanto a Dario Argento quanto alle geometrie algide della videoarte.

La provocazione si estende poi, inesorabilmente, alla serialità televisiva. Con Too Old to Die Young (2019) e Copenhagen Cowboy (2022), NWR sfida apertamente le logiche dell'algoritmo e della fruizione compulsiva. I tempi si fanno catatonici, le panoramiche a trecentosessanta gradi durano svariati minuti, i dialoghi sono sussurrati in uno stato di trance perenne. Refn piega il formato seriale non per espandere la narrazione, ma per imporre allo spettatore un tempo mortifero e ipnotico, annientando l'azione a favore della pura stasi.

L'abisso al neon: Her Private Hell (2026)

E si arriva così al ritorno al grande schermo con Her Private Hell, un'opera che si configura immediatamente come la summa teorica, apocalittica e definitiva dell'intera poetica refniana. Nato, per ammissione dello stesso regista, dalle ceneri di una profonda esperienza di premorte, il film fa saltare ogni residuo di coerenza narrativa per abbracciare un anarchico istinto visivo.

Ambientato in una Tokyo distopica, labirintica e perennemente asfissiata da una nebbia quasi materica, il film pedina i tormenti dell'attrice Elle, incarnata da Sophie Thatcher. Rinchiusa nei corridoi di un hotel di iper-lusso che diviene specchio della sua stessa psiche fratturata, Elle è braccata dall'ombra del Leather Man, un killer misterioso che non ha nulla del villain tradizionale. A fare da collante a questo incubo cyberpunk e camp è la partitura di Pino Donaggio, le cui musiche, intrise di una malinconia retrò, si scontrano con le gelide architetture al neon della messinscena.

Nicolas Winding Refn ha smesso da tempo di raccontare il mondo là fuori. Ci ha presi di forza, ci ha trascinati dentro la sua testa, in quel privatissimo, patinatissimo e lussuoso inferno di solitudine, carne e riflessi colorati. E ha buttato via la chiave, lasciandoci soli, abbacinati e inermi, a fissare la luce che ci consuma.

Approfondimento a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Gianluca Ceccato)