Weapons: 2:17 — scomparsi

Weapons. Sì, proprio Weapons. Armi. Ma non quelle che pensate voi. Non pistole, non coltelli. Armi invisibili. Armi che parlano di noi, del nostro tempo, delle nostre paure. Immaginate: diciassette bambini che spariscono. Tutti insieme. Alle due e diciassette del mattino. Uno solo rimane. Uno. E già qui il film ti inchioda: perché quei bambini se ne vanno? Dove vanno? Perché seguono una voce che non sentiamo? Ecco, Weapons è questo: non un horror che ti fa sobbalzare sulla sedia. Ma un horror che ti scava dentro. Che prende la normalità suburbana — case ordinate, scuole pulite, strade tutte uguali — e la ribalta, la contamina, la trasforma in incubo. E poi i personaggi. Adulti fragili, smarriti, incapaci. Genitori disperati. Poliziotti che brancolano. Insegnanti sospese tra colpa e paura. È un film che non ti offre eroi. Ti offre solo crepe. Fratture. Ferite. E la strega. Sì, perché alla fine c'è una strega. Una vecchia prozia che succhia la vita dei bambini con la magia nera. Un dettaglio che sembra uscito da una favola cattiva, e invece è il cuore dell'incubo. Allora ti chiedi: ma è solo horror? No. È allegoria. È parabola. È un discorso sul potere che gli adulti hanno — e non hanno — sui figli. È la paura che l'infanzia, oggi, sia un bene fragile, sempre a rischio di sparire. Weapons non consola. Non spiega. Non rassicura. Weapons ti lascia lì, nel buio della sala, con domande che non volevi portarti a casa. E allora io vi dico: sì, è un horror. Ma è anche molto di più. È una ferita che pulsa, è un enigma che resta aperto. Weapons è cinema che non si guarda. Si subisce. Si protegge.

- Gianluca Ceccato

Weapons (2025) di Zach Cregger è un film dai molti volti che tiene insieme, con una coerenza sorprendente, l'energia del cinema di genere e la lucidità di una riflessione morale. È il migliore adattamento di un libro di Stephen King che non è mai stato realizzato: ne riecheggia l'immaginario senza dipenderne, convocando la cittadina come microcosmo, la comunità come organismo vulnerabile, l'infanzia come bersaglio e, al tempo stesso, risorsa di resistenza. Laddove Barbarian scoperchiava il disagio relegandolo in una suburbia abbandonata, Weapons lo porta al centro, centro di una città che si vorrebbe normale e che invece scopre, sotto la patina, un'infezione diffusa. La struttura è un mosaico che cambia tono e registro seguendo i personaggi: horror soprannaturale, dramma, thriller e fiaba nera si alternano senza fratture, in un "genere fluido" che asseconda la prospettiva di chi di volta in volta abita l'inquadratura. Cregger orchestra realismo e delirio onirico con una regia di precisione: i sogni non sono fughe estetiche, ma dispositivi narrativi che rivelano le macchinazioni del Male. Emblematica, in tal senso, l'immagine-totem del fucile gigantesco che incombe su una casa: una visione di "magia nera" traslata nel contemporaneo, che rimanda a certe figurazioni monumentali del cinema recente senza mai scivolare nella citazione compiaciuta. Persino il più classico dei jumpscare è impiegato come punto di snodo emotivo, non come semplice scossa.

La comunità adulta è ritratta come un corpo stanco, schiacciato da ansie minute e paure primordiali che non ha mai saputo elaborare. Quando i figli scompaiono, il vuoto che lasciano obbliga gli adulti a guardarsi allo specchio. Archer, interpretato da Josh Brolin, è il volto di questa crisi: un padre incapace di esserlo, ferito da un lutto che non sa gestire e che lo trascina in una spirale di visioni. Cregger lo muove con delicatezza tra coscienza e incubo, fino alla sequenza visionaria in cui il dolore si fa architettura e l'arma diventa un'ombra titanica. In opposizione a questa impotenza, Justine (Julia Garner), insegnante, incarna l'etica della cura possibile: non presidia i bambini, li vede. Il suo segmento è un dramma teso e concreto, costruito su gesti minimi — l'attenzione, l'ascolto, la vicinanza — che cercano di colmare i vuoti lasciati dagli adulti. Ma Weapons non concede sconti: la disponibilità ad accogliere ha un prezzo, e la regia ne registra con onestà il costo.

Sul crinale tra ordine e caos si muove il poliziotto Paul, interpretato da Alden Ehrenreich, figura di istituzione paralizzata. Chiamato a "servire e proteggere", non sceglie, non decide, rimanda: è l'immagine di un apparato talora "forte con i deboli e debole con i forti", pronto alla forza bruta ma inefficace quando si tratta di responsabilità. A specchio, James (Austin Abrams) è il ragazzo allo sbando: senzatetto, dipendente, ma non malintenzionato. Trasforma la sopravvivenza in una strana avventura e conserva, sotto la scorza disordinata, un desiderio ostinato di cavarsela. Il suo arco, che attraversa momenti di fisicità quasi comica per precipitare nella rovina, chiarisce come i più fragili paghino per primi il prezzo del contagio morale. Infine Alex (Cary Christopher), bambino bullizzato e responsabilizzato oltre misura, è il cuore etico del film: trattato dalla madre "da pari" con una durezza non violenta ma egualmente inadeguata, diventa colui che comprende come rifrangere l'anatema e guidare, nel terzo atto, una catarsi tanto liberatoria quanto amara.

L'antagonista ha il volto di Zia Gladys (Amy Madigan), figura che il film svela con una pazienza perturbante. Prima il trucco che affiora in sogno sui volti dei bambini, poi apparizioni più nette — il soffitto di Justine, il saluto gelido nel bosco a James — quindi la presenza piena, accompagnata da amuleti, intrecci di capelli, rituali. Gladys è una strega parassita che si finge fragile in pubblico e rivela nel buio la propria natura predatoria: un "pifferaio" che cattura e consuma, una Pennywise domestica calata nell'oggi. Madigan evita la caricatura e lascia filtrare, a tratti, una tenerezza ingannevole che rende la minaccia ancora più inquietante: il desiderio di vivere di più, a qualunque costo.

Il film organizza questi elementi in una rete fitta di simboli. Il lessico dei "parassiti" attraversa le scene: lo si studia in classe, scorre in televisione sotto forma di cordyceps, e diventa figura di un contagio più ampio, sociale e morale. Il Male non viene da fuori; fermenta nelle crepe della comunità, prolifera là dove una generazione — "avendo vissuto troppo e fatto troppo poco" — drena energie e futuro a chi viene dopo. La scomparsa dei bambini non è solo motore drammatico: rende visibile l'assenza di responsabilità, misura quanto poco le istituzioni sanno proteggere e quanto facilmente i nuclei familiari, distratti o esausti, delegano cura e senso. Nella parte finale, quando Alex libera i piccoli prigionieri e la furia infantile travolge la città, la fiaba si ribalta: i "topi" si rivoltano contro il pifferaio. È una liberazione potente e, insieme, terribile; non annulla il danno, lo misura. La morte di James e di Paul sigilla l'impossibilità di salvare tutti, ricorda che ogni catarsi lascia scorie.

Cregger rifiuta, con coerenza, l'idea di una guarigione immediata. Anche quando l'entità è sconfitta, il trauma resta. Weapons non offre il conforto del "mostro abbattuto e tutto a posto": consegna strumenti per elaborare, non promesse di oblio. È una fiaba nera che si chiude sull'eco di un insegnamento, non su un lieto fine: sconfiggere l'ombra non cancella l'ombra, ma restituisce la capacità di nominarla. La forza del film sta proprio nel non sacrificare il genere al "messaggio", né il messaggio al genere. La messa in scena rimane rigorosa, le invenzioni visive sono al servizio del racconto, gli spaventi hanno funzione drammaturgica, non decorativa. L'immagine-totem dell'arma che sovrasta la casa riassume il progetto: il lutto privato e la minaccia collettiva si fondono in un'icona che schiaccia, e che il film affronta senza retorica.

In questo equilibrio tra molte forme e un unico respiro, Weapons diventa un racconto sul presente: una comunità infetta, parassiti che la divorano, un'infanzia costretta a farsi tempesta per riprendersi il futuro. È cinema popolare e, al tempo stesso, saggio morale; una macchina di tensione che non trucca le carte e una meditazione sul peso che gli adulti, quando cedono, scaricano sui più piccoli. Le sue molte facce non si contraddicono: convergono in un disegno compatto, che non consola ma chiarisce, e che resta addosso ben oltre i titoli di coda.

Recensione a cura della redazione di CINEMA IS NOT DEAD! (Alessandro Della Porta, introduzione di Gianluca Ceccato)